fevereiro 4, 2010

A percepção do momento fugaz em dança (Don Herbinson-Evans 1993)


Miss Lala at the Cirque Fernando (Degas 1879)

HERBINSON-EVANS, Don. 1993. The Perception of the Fleeting Moment in Dance. Leonardo 26(1):45-9

Fichamento: Pedro Peixoto Ferreira
Obs: Uma versão ligeiramente diferente desse mesmo texto está disponível em: http://www-staff.it.uts.edu.au/~don/pubs/fleeting.html

O autor abre o texto com os paradoxos de Zenão e a maneira como eles levam à conclusão de que o movimento é impossível (pois se é preciso sempre percorrer a metade de uma distância antes de percorrê-la inteira, então a distância nunca é totalmente percorrida, não importando a sua extensão). Ele prossegue dizendo que Newton e Leibniz resolveram o paradoxo de Zenão com o cálculo diferencial, e apresenta o argumento central de seu texto:

“This led to the invention of differential calculus, which allows the classification of fleeting moments into categories. We may characterize each moment by the first and second derivatives of the movement at that moment – that is, the velocity and the acceleration.” (p.45)

Com o cálculo diferencial, o momento fugaz (fleeting moment) do movimento deixou de ser um paradoxo lógico e passou a ser classificável a partir das quatro possíveis combinações de suas primeira e segunda derivadas: velocidade (diferença de espaço dividida pela diferença de tempo) e aceleração (diferença de velocidade dividida pela diferença de tempo). Ele propõe então as quatro categorias a partir das quais é possível classificar o movimento:

1. Pose: quando tanto a velocidade quanto a aceleração são zero.
2. Suspensão: quando a velocidade é zero mas a aceleração não.
3. Fluxo: quando a velocidade é diferente de zero mas a aceleração é zero.
4. Transição: quando tanto a velocidade quanto a aceleração são diferentes de zero.

Categoria

Velocidade

Aceleração

Aparência

1

Zero

Zero

Pose

2

Zero

Diferente de Zero

Suspensão

3

Diferente de Zero

Zero

Fluxo

4

Diferente de Zero

Diferente de Zero

Transição

Tabela: as quatro categorias dos momentos fugazes classificados de acordo com a velocidade e a aceleração naquele momento, junto com uma descrição da aparência de cada categoria. (p.45)

Apesar da idéia interessante, o texto logo envereda por idéias que me parecem problemáticas, como o esquema interpretativo inspirado em J. Adshead – Dance Analysis, livro de 1988 apresentado como um “exame filosófico da natureza da dança” – e a aplicação à dança de “formas de análise” provenientes de outras artes (artes visuais, música, literatura). De qualquer forma, acompanhemos a argumentação do texto.

A primeira seção do texto é dedicada aos “momentos posados” (posing moments), ligados pelo autor a artes “estacionárias” como o desenho, a pintura, a fotografia e a escultura.

“In category 1 moments, the dancer’s figure is still and can be aesthetically analyzed in terms used for the aesthetic appreciation of painting and sculpture.” (p.45)

O exemplo mais celebrado de uma dança que se encaixa nessa categoria é, segundo Herbinson-Evans, o Paul Taylor’s Duet (1957; no qual os dois dançarinos permanecem sentados imóveis durante todo o espetáculo), mas ele também menciona os “picture steps” de dança-de-salão throw-away oversway e Eros line.

O autor tece então algumas considerações sobre L. Garrett – Visual Design, livro de 1967 apresentado como “um exame filosófico da natureza das imagens visuais” – apenas para apontar suas falhas e limites (basicamente confusões entre conceitos básicos e derivados e também entre o literal e o metafórico) e propor aquele que lhe parece ser um esquema mais frutífero para a análise de momentos posados:

“A hierarchical classification [...] with primitive entities at the base level (such as point, line, area), composite ones at the next level (interval, density), and inferred entities at the highest level (volume, wheight, strength, balance).” (p.46)

Além dessa classificação hierárquica “primitivo”/”composto”/”inferido”, ele menciona ainda “brilho”, “matiz” e “saturação” e princípios gestaltistas como “continuidade” e “fechamento”.

Segundo Herbinson-Evans, o ritmo está ligado ao conceito matemático de simetria, que por sua vez é definida em termos de transformações reversíveis. Vale citar a passagem na qual ele define, de uma só tacada, “ritmo”, “proporção”, “tensão” e “balanço” a partir de diferentes arranjos de simetrias:

“In one dimension (for example, in time or along a line), simple symmetry operations are translation, reflection and scaling. [...] Rhythm is the appreciation of one-dimensional translation symmetry. Proportion refers to scaling symmetry. [...] Tension is reflection symmetry along an axial line at an arbitrary angle. Balance is a more subtle aspect of reflection symmetry, as it refers to the equality of moments of forms about a vertical axis.” (p.46)

Trata-se, segundo Herbinson-Evans, de “analisar a pose de dança”. Na seqüência, ele faz alguns comentários sobre técnicas de notação de dança (e.g.: Labanotation, Benesh notation), evoca as pinturas e esculturas de Degas que têm como motivos poses de bailarinas e termina essa seção do texto com um balanço de algumas proposições formalistas (e de importância secundária aqui) de D. Humphrey – The Art of Making Dances, livro de 1959 apresentado como “o livro mais completo jamais escrito sobre o processo coreográfico”.

A segunda seção do texto é dedicada aos “momentos suspensos” (suspended moments), que são apresentados pelo autor com as seguintes palavras:

“Some moments in a dance – when a dancer changes from rising to falling, from compressing to expanding, from reaching to contracting or from stretching to contracting – have in common a moment of zero velocity with a non-zero acceleration. This gives the visual appearance of both stillness and motion at the same time. As such, these moments linger visually because of the zero velocity and linger mentally because of the paradoxical perception. These are moments of maximum and minimum breath, the peak of a rise, the moment of recovery. A sequence of these moments provides a natural rhythm to which a dancer can move.” (p.46)

Além de descrever o momento suspenso, esta passagem ainda sugere que esse tipo de momento se estende (lingers) em dois níveis distintos – visualmente (pela velocidade nula) e mentalmente (pelo paradoxo de uma velocidade nula com aceleração) – e, quando repetido, pode ser a origem de um ritmo natural. Segundo Herbinson-Evans, momentos suspensos são privilegiados por artistas visuais – ele cita pinturas rupestres, pinturas egípcias e algumas pinturas de Toulouse-Lautrec (e.g.: La Goulue at the Moulin Rouge).

A terceira seção do texto é dedicada aos “momentos fluentes” (flowing moments), que na terminologia de Laban são chamados de movimentos “deslizantes” (p.47). Herbinson-Evans menciona o uso de um skate como um exemplo de momento fluente, evocando um exemplo do espetáculo Daphnis and Chloe de Graham Murphy.

“The figure is on a skateboard and so has a stationary pose in his own inertial frame even though he is moving relative to the audience. [...] Interestingly, movements with no acceleration will consequently have no literal temporal rhythm” (p.47)

A ausência de ritmo natural aos momentos fluentes pode ser um atrativo especial numa coreografia, e os coloca em oposição aos movimentos que envolvem alguma aceleração, como os suspensos e os transicionais. Herbinson-Evans cita o “fluxo sem esforço” das danças-de-salão como um exemplo comum de momento fluente em dança, e termina esta seção com considerações um tanto confusas sobre a análise de rodopios a partir de um sistema de referência que gire junto com o dançarino, como em alguns estudos de física e engenharia.

Na quarta seção do texto o autor trata rapidamente dos “momentos transicionais” (transitional moments), que envolvem “movimentos e transição na forma de uma figura que está em movimento e acelerando” (p.47). Ele dá como exemplos de momentos transicionais a coreografia da “Morte do Cisne” de Fokine para Pavlova, a pintura On Stage de Degas e a pintura Wedding Dance de Pieter Bruegel. Segundo Herbinson-Evans, esse tipo de movimento é muito difícil de perceber, mas pessoas treinadas em Labanotation são capazes de anotá-los em “Effort-Shape Notation”.

A quinta seção do texto é dedicada à “repetição“. Herbinson-Evans começa a seção contrastando a visão-espaço e a audição-tempo: enquanto a visão-espaço tem mais facilidade para discernir a simetria de reflexão do que a de repetição (ele oferece uma figura abstrata interessante para ilustrar essa idéia), a audição-tempo tem mais facilidade para discernir a simetria de repetição do que a de reflexão (ele oferece uma partitura rudimentar para ilustrar essa idéia). A apreciação da dança, sendo um misto de visão e audição, se baseia então num misto dos dois tipos de simetria (espacial por reflexão e temporal por repetição):

“The appreciation of spatial symmetry is important in painting and sculpture. The appreciation of temporal symmetry is important in music. The appreciation of both is important in dance.” (p.48)

Herbinson-Evans termina então essa seção reforçando a importância da repetição temporal (simetria temporal por repetição) na apreensão do movimento por um observador.

“Movements are ingrained in the mind through temporal repetition. An observer can more easily “capture” a fleeting moment when it is repeated.” (p.48)

A seção seguinte do texto é dedicada ao “sentido” (meaning), e começa argumentando em favor da aplicabilidade à dança das categorias literárias de “metáfora”, “alusão” e “alegoria”, sempre no sentido de estabelecer relações significativas entre uma dança atual e outros eventos do passado diferentemente relacionados a ela. O principal argumento aqui é cognitivo: seria mais fácil perceber um movimento fugaz quando ele faz sentido, pois então a memória e as informações evocadas auxiliam a percepção. Herbinson-Evans mostra um curioso ponto de convergência truncado entre Merce Cunningham e Hegel: justamente o que caracterizava a arte da dança para Cunningham (o sentido auto-contido) era o que fazia Hegel recusar à dança o estatuto de arte. Além de exemplos variados de coreografias e críticas e menções passageiras a teorias que não vêm ao caso aqui, Herbinson-Evans cita um artigo de potencial interesse: “Deep Structures of the Dance”, de D. Williams, publicado no Journal of Human Movement Studies (vol.2, pp.123-44).

Na conclusão ao texto, Herbinson-Evans reafirma a dança como uma arte espaço-temporal (assim como o teatro) que mescla aspectos de artes espaciais (como a pintura) e temporais (como a música). Enquanto momentos específicos se prestam mais a análises espaciais, transições entre momentos sucessivos se prestam mais a análises temporais. Segundo o autor, os três pólos do coreógrafo, do dançarino e do público se envolvem todos em “pensamentos de segundo grau”, colocando-se na cabeça uns dos outros num processo de sintonia de expectativas baseadas em “valores estéticos genéticos e culturais” (p.49).

As quatro categorias propostas por Herbinson-Evans parecem uma proposta bastante interessante para a análise de movimentos, pois estabelecem critérios imanentes (próprios aos movimentos) e relativos (pois que ligados necessariamente a um sistema inercial de referência) para classificá-los. O vocabulário geométrico e espaço-temporal usado por Herbinson-Evans permite a sua aproximação de outras propostas promissoras de estudo da música e da dança a partir de topologias e cartografias alternativas.

A categorização do movimento proposta por Herbinson-Evans depende diretamente da escolha do sistema de referência, de forma que um mesmo movimento se encaixará em categorias diferentes de acordo com os sistemas de referência com relação aos quais ele for analisado – e.g., o skatista que desliza em velocidade constante sobre o asfalto pode estar em “fluxo” com relação ao asfalto, em uma “pose” com relação à superfície do skate e em “transição” com relação a um ponto na superfície da roda de seu skate –, mas apenas em uma categoria se apenas um sistema for escolhido. Se por um lado podemos dizer que, empiricamente, tudo é transição (pois a imobilidade não é mais do que um grau mínimo de movimento), por outro, dentro de certos limites, acredito que as categorias propostas por Herbinson-Evans chegam a oferecer alguma vantagem analítica.

janeiro 20, 2010

Ritmologia como “economia política da velocidade”

Encontrei no site da La République des Lettres uma entrevista com Paul Virilio realizada em 1995 na qual ele diz algumas coisas interessantes sobre ritmo, velocidade, música e dança. Ele clama por uma “economia política da velocidade”, que seria uma espécie de ritmologia e que pode ser encontrada na música e na dança.

“Il faut, il faudra demain faire une économie politique de la vitesse comme il y a une économie politique de la richesse – l’économie tout court -. Je crois qu’il faudra inventer une “rythmologie”, je crois que le rythme de l’histoire du monde est en train de changer et que ce rythme n’est pas géré politiquement. C’est un peu comme dans la musique concrète : les harmoniques sont rares, non pas parce qu’on ne souhaite pas d’harmoniques, mais parce qu’on est incapable de juger de la rythmique sociétaire. Si on analyse l’histoire de la vitesse on constate que seule la musique et la danse prennent en compte la vitesse de manière politique : pour moi une chorégraphie, une symphonie, une danse, c’est d’une certaine façon une économie politique de la vitesse. Moderato cantabile, Allegro non troppo, c’est une rythmique du son et de même la chorégraphie est une économie politique du corps dans l’espace-temps de son rythme. Je crois, qu’on le veuille ou non, que l’accélération de l’Histoire dont parlait Daniel Halévy, est devenue telle qu’il faudra mettre en oeuvre une économie politique de la vitesse venant seconder l’économie politique de la richesse.”

janeiro 16, 2010

A batida mais significante (Zeiner-Henriksen 2006)


ZEINER-HENRIKSEN, Hans T. 2006. The Most Significant Beat: A comparative study of changes in bass drum sounds from 70s disco to electronic dance music of the 1980s and 1990s. Paper presented at the Art of Record Production Conference. Setember 8th-10th. University of Edinburgh [http://folk.uio.no/hanst/Edinburgh/Comparison.htm]

Fichamento: Pedro Peixoto Ferreira
Obs: a paginação usada neste fichamento segue a minha versão impressa da página da Internet.

Hans Zeiner-Henriksen (http://folk.uio.no/hanst/engl.html) é professor do Departamento de Musicologia da Universidade de Oslo e atualmente desenvolve pesquisa a de Doutorado “The Most Significant Beat” na mesma universidade, vinculado ao projeto “Rhythm in the Age of Digital Reproduction” de Anne Danielsen (http://www.hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/rhythm/). A descoberta de seus textos foi uma grata surpresa para mim, tanto pelas ressonâncias entre as nossas propostas interpretativas da música eletrônica de pista (MEP) quanto pelo uso de sonogramas para apresentá-las. Ele afirma usar os seguintes softwares para suas análises: Digital Performer (com Beat Detection Engine), Elemental Audio e InspectorXL. Zeiner-Henriksen se diz particularmente influenciado por Lacasse, Théberge, Fales, Zak, Hawkins, Moore, Moylan, Massey, Brice e Owsinski.

O material abordado neste texto foi apresentado da seguinte forma pelo autor:

“The material in focus contains the so-called four-to-the-floor bass drum pattern, where I believe the bass drum is functionally crucial in initiating kinetic patterns amongst its receivers.” (p.1)

Em outras palavras, “a batida mais significante” é o bumbo de músicas de pulso constante (também conhecido como “4×4″ e característico de estilos como Disco, House, Techno e Trance) pois é ele o responsável por iniciar padrões cinéticos nas pessoas. Ele faz ainda um trocadilho interessante entre “beat” (batida) e “bit” (bit de informação), sendo “o bit mais significante” [the most significant bit] aquele número que abre cada seqüência binária de um código MIDI e indica se o byte é uma mensagem de sistema ou uma mensagem de dado. Assim, numa seqüência de 8 bits como 10001010-00101000-01011101, o bit mais significante é o primeiro número de cada byte, ou seja, 1, 0 e 0 (marcados em negrito). Isso é interessante pois o bumbo pode efetivamente ser visto como o evento sonoro que encabeça a unidade rítmica mínima de músicas de pulso constante.

Segundo Zeiner-Henriksen, enquanto o som da caixa [snare drum] é o som mais significante no Rock, “a verdadeira essência da [sua] fundação rítmica” (o “back beat”), na MEP é o som do bumbo [bass drum] que cumpre a mesma função. Ele então se propõe a investigar o som do bumbo “no que se refere ao desenvolvimento histórico e às relações com equipamento musical e técnicas de produção” (p.1). Ele então coloca duas questões – uma sobre a “transferência de ideais relativos ao som” a partir da “transferência de um padrão rítmico de um período histórico para outro” e outra sobre a influência das “várias maneiras de obter o som” sobre o resultado – e se propõe a respondê-las a partir da análise de três exemplos:

  • “Love to Love You Baby”: Lançada por Donna Summer, Giorgio Moroder e Pete Bellotte em 1975, o som de bumbo desta música vem de uma bateria acústica tocada por Keith Forsey, baterista já então conhecido por esse tipo de padrão rítmico.
  • “Jack Your Body”: Lançada por Steve “Silk” Hurley em 1985, o som de bumbo desta música vem do sintetizador de ritmos (bateria eletrônica) Roland TR-707.
  • “Samba Magic”: Lançada por Basement Jaxx em 1995, o som de bumbo desta música vem de um sampler.

Vale notar que se trata de uma amostra bastante significativa, pois além da relevância histórica efetiva das músicas, elas foram lançadas a intervalos de exatamente 10 anos e por isso revelam técnicas de produção e o uso de equipamentos musicais muito diferentes.

Na primeira seção do texto, “Recording an acoustic bass drum“, Zeiner-Henriksen começa listando 13 variáveis (sendo que muitas delas com mais de quatro variações internas) que influenciam diretamente no resultado final de uma gravação de um som de bumbo em uma bateria acústica, enfatizando assim a sua enorme variabilidade. Segundo o autor, Keith Forsey era um baterista de sessão famoso nos anos 70 por sua capacidade de tocar de maneira constante “como uma bateria eletrônica” (ele havia tocado em Save Me da Silver Corporation). Giorgio Moroder é citado (apud Tim Lawrence, Love Saves the Day, 2003) justificando o uso do bumbo constante 4×4 em “Love to Love You Baby” como um facilitador para a dança:

“Why not help the dancers to dance even better by making the drum into more of a stomping sound?” (p.3)

Segundo Zeiner-Henriksen, em “Love to Love You Baby” Forsey tocou acompanhado de um dos primeiros sintetizadores de ritmo lançados no mercado (o Side Man, lançado em 1959), e por isso mantém um andamento constante em 96BPM. Ele nota que isso indica já a existência de um “ideal” metronômico, de tocar como uma máquina.

A segunda seção, “The use of a drum machine“, abre com uma citação de Paul Théberge (Any Sound You Can Imagine, 1997) tratando da diferença radical entre os sintetizadores de ritmo e as baterias acústicas, sendo que naqueles “não há nenhum mecanismo direto de produção de som” e nem a exigência da “coordenação física e disciplina de um baterista”. Assim, Zeiner-Henriksen nota que padrões rítmicos programados em um sintetizador de ritmos não precisam ter nenhuma relação com o que já foi feito ou com o que pode ser feito por um baterista humano.

Segundo Zeiner-Henriksen, o primeiro sintetizador de ritmos programável lançado pela Roland foi o CR-78, de 1978 – a empresa produzia baterias eletrônicas pré-programadas desde 1972 (e.g.: TR-33 e TR-55) –, mas suas máquinas mais célebres são as analógicas dos anos 80, em especial a TR-808 e a TR-909. Com seus três controles de “Level”, “Tone” e “Decay”, a TR-808 apresenta, segundo o autor, opções muito mais limitadas de som em comparação à bateria acústica. Além disso, o perfil espectral dos sons das máquinas é muito mais delimitado e menos expressivo do que o dos sons da bateria acústica (sons mais curtos e ocupando faixas circunscritas do espectro). Não obstante o desprezo de muitos pelos sons sintéticos, o fato é que os DJs passaram a usá-lo cada vez mais pois “eles sabiam que esses sons funcionavam na pista de dança” (p.4).

Segundo Zeiner-Henriksen, uma característica comum à MEP de Chicago (House) e de Nova Iorque (Garage) dos anos 80 era a “programação rítmica densa”, tornada possível pela natureza precisa e determinada dos sons sintéticos. Em outras palavras, a natureza mais limitada – tanto temporalmente (sons mais curtos e de duração sempre igual) quanto espectralmente (sons que ocupam uma área menor do espectro de freqüências, e sempre a mesma área) – dos parâmetros dos sintetizadores de ritmo permitia a programação de padrões mais densos sem com isso comprometer a clareza sonora final.

Zeiner-Henriksen nota então que as primeiras faixas de Chicago House apareceram em 1983/4 e transpareciam uma grande liberdade criativa por serem gravadas em equipamentos caseiros, sem a necessidade de estúdios profissionais e tampouco de músicos profissionais. Em especial a dispensabilidade de bateristas deve ser notada aqui, o que nos distancia de “Love to Love You Baby”. Segundo Zeiner-Henriksen, o bumbo de “Jack Your Body” foi gerado em uma Roland TR-707, máquina com sons muito similares às mais célebre TR-808 e TR-909.

Na seção “A sampler triggered from a computer-based MIDI“, Zeiner-Henriksen afirma que o uso de sons sampleados começou a se popularizar com o lançamento do LinnDrum em 1983 e se disseminou definitivamente com o uso de seqüenciadores MIDI e samplers da Akai. As mudanças mais significativas na transição dos sintetizadores de ritmo para os samplers parecem ter sido o drástico aumento do material sonoro disponível para recombinação (agora não mais limitado ao repertório e aos parâmetros de uma máquina particular mas envolvendo qualquer som tecnicamente reprodutível) e as possibilidades ilimitadas de disposição temporal dos sons (antes mais limitados pela grade métrica da máquina). Zeiner-Henriksen apurou que a dupla Basement Jaxx usou de fato samplers Akai ligados a um seqüenciador MIDI Cubase instalado em um computador Atari na gravação de “Samba Magic”, de 1995. Segundo o autor, até a falência da empresa em 1993, computadores Atari tinham preferência na produção musical devido à sua precisão temporal.

Assim, após apresentar os três exemplos sonoros de 1975, 1985 e 1995, o autor dedica a última seção do texto, “A comparative study of three bass drum sounds“, a comparações entre eles. Em primeiro lugar ele compara o andamento de cada uma das músicas e constata um pronunciado aumento de velocidade – 96BPM na música de 1975, 122BPM na de 1985 e 130BPM na de 1995 – compatível com a impressão dominante de um aumento na velocidade média da MEP desde os anos 70 até os anos 90. Em segundo lugar ele compara os níveis de compressão sonora dos três exemplos e constata que a variabilidade dinâmica da música diminui bastante passando de “Love to Love You Baby” para “Samba Magic”, ao passo que a intensidade sonora geral aumenta, em especial nas freqüências abaixo de 60Hz (tão importantes na MEP por provocarem efeitos de ressonância no corpo humano a grandes intensidades). Vale citar o autor nesse ponto:

“These very low frequencies might also be important for how we move. Very loud bass sounds can be felt resonating in the large stomach area of our body, possibly making us automatically move downwards, as if one is hit by a fist.” (p.8)

Em seguida ele compara a distribuição estereofônica das três músicas e constata uma gradual concentração, no centro do espaço auditivo, da informação sonora antes dispersa nos dois canais (direito e esquerdo). Zeiner-Henriksen explica tal concentração como uma evolução na produção da MEP em sua relação com a pista de dança: dos anos 70 aos 90 a MEP se autonomizou bastante com relação a meios de comunicação que valorizavam o uso da distribuição estereofônica dos sons (como o rádio) e passou a se voltar cada vez mais exclusivamente para a pista de dança, onde a distribuição dos sons em canais diferentes pode comprometer a experiência sonora de pessoas dispostas diferentemente no espaço (“a pressão sonora do bumbo deve ser a mesma onde quer que você esteja na pista de dança”; p.8). O fato de que a maior parte das casas noturnas atuais usa apenas um canal (mono) para distribuir o som para os alto-falantes corrobora a explicação de Zeiner-Henriksen.

Aprofundando-se na análise mais detalhada de espectrogramas das três músicas, o autor demonstra que, da mais antiga à mais recente, houve um nítido aumento na ocupação do espaço sonoro abaixo de 500Hz, o que ele explica pelo aumento de controle e precisão trazido primeiro pelos sintetizadores de ritmo analógico dos anos 80 e depois pelos seqüenciadores e samplers digitais dos anos 90. Zeiner-Henriksen parte então para uma análise bastante detalhada dos três elementos que lhe parecem mais diretamente ligados à “função” do bumbo na MEP, i.e., a “como o bumbo se relaciona com a ambição de fazer as pessoas se moverem” (p.6):

1. O ataque do som do bumbo
2. A freqüência do som do bumbo, em particular a sua densidade no ponto de ataque
3. A contextualização do som do bumbo entre os outros sons da música

Após comentar a preferência dos produtores dos anos 70 por sons de bumbo mais secos e abafados (justamente para evitar a embolação sonora abaixo de 500Hz), o autor nota, com relação a “Love to Love You Baby”, que (1) seu ataque não apresenta nenhum pico definido, que (2) ele se inicia a 200Hz e depois cai para 100-50Hz e que (3) se mantém em intensidade quase constante (em destaque) durante toda a música, tanto quanto possível para um baterista humano.

Passando para “Jack Your Body”, ele menciona a preferência de produtores dos anos 80 pelo uso de efeitos reverberação (em especial do Lexicon digital reverb, lançado em 1979) e deduz que a reverberação de “Jack Your Body” (em oposição aos sons abafados de “Love to Love You Baby”) foi obtida pelo uso do Alesis MIDIverb (de 1985). Ele não o diz explicitamente, mas os sonogramas e espectrogramas do bumbo de “Jack Your Body” demonstram que (1) seu ataque apresenta um pico marcado e que (2) ele se inicia por volta dos 200Hz de depois cai rapidamente para a região dos 100Hz.

Passando enfim para “Samba Magic”, o autor nota que (1) seu ataque sonoro possui um pico bastante definido, que (2) ele possui um movimento tonal também bastante definido (segundo se pode ver no espectrograma, começando um pouco acima dos 200Hz e descendo até quase 50Hz) e que (3) ele se destaca no contexto geral da música tanto pelo ataque quanto pelo movimento tonal pronunciados, recuando para segundo plano apenas quando a maior parte dos sons que compõem a música estão ativos. Ainda sobre o movimento tonal do bumbo de “Samba Magic”, o autor enfatiza o seu potencial motor, estabelece relações entre o seu som e movimentos percussivos verticais dos braços e constata: “em alta intensidade, esse bumbo pode ser sentido tanto quanto ouvido” (p.13). Vale transcrever aqui a síntese dessa análise comparativa:

“Comparing these sounds it is visually evident that the Samba Magic sound is more packed close to the attack. All the sounds have a sort of tonal movement though more evident in the Samba Magic sound. The energy is fairly similar though the example from 1995 has the capability to maintain this capacity in a more dense mix.” (p.13)

“The ideals of compression have changed and the importance of placing the bass drum sound in the centre has been intensified. But the vital act of bringing the bass drum sound up in the mix has been an ideal through the three examples.” (p.14)

Conclusão: apesar de todas as diferenças e dos vinte anos que separam o primeiro exemplo do último, os “ideais” relativos ao som do bumbo parecem ser basicamente os mesmos, apenas cada vez mais bem efetivados, como se tivessem sofrido um processo evolutivo desde os anos 70 até os anos 90.

Zeiner-Henriksen termina o texto com algumas considerações sobre a relação entre a “dançabilidade” de uma MEP e o seu uso controlado das freqüências abaixo de 60Hz, o efeito ressonante agindo como disparador da dança:

If a dance track functions or not might just be determined by the bass drum sound; if it doesn’t literally make you move, you might not be moved by the music. [...] Changes in the frequency area below 60Hz are important in connection with movement.” (p.14)

As últimas frases do texto comentam o fato de que justamente essa conquista da faixa subgrave do espectro de freqüências pelas máquinas reprodutoras, junto com a sua importância dinamogênica, começa agora a influenciar as técnicas de gravação e até mesmo a fabricação de baterias acústicas capazes de trabalhar de maneira mais controlada nessa faixa do espectro.

janeiro 10, 2010

Discourses of music, sound, and film: a meeting of disciplines


Entre os dias 14 e 17 de fevereiro de 2010, ocorrerá, na Universidade do Texas em Austin (EUA), o simpósio Discourses of music, sound, and film: a meeting of the disciplines, organizado por David Neumeyer e Mark J. Butler. Além dos 25 palestrantes convidados, entre os quais este que escreve, o simpósio contará com 4 conferencistas (keynote speakers): Georgina Born – Professor of Sociology, Anthropology and Music e Fellow and Director of Studies in Social and Political Sciences, no Emmanuel College, Cambridge (UK), autora de Uncertain Vision: Birt, Dyke and the Reinvention of the BBC (Secker & Warburg, 2004), entre outros -; Michel Chion – compositor e pesquisador da relação entre som e imagem no cinema, foi assistente de Pierre Schaeffer na ORTF e membro da GRM nos anos 1970, é professor associado à Université de Paris e é autor de diversos livros, dentre os quais La voix au cinéma (Cahiers du Cinema Livres, 1984) -; Marcia J. Citron – Associate Professor of Musicology na Rice University (EUA) e autora de Gender and the Musical Canon (Univ. of Illinois Press, 2000), entre outros -; e Jonathan Sterne – Associate Professor no Department of Art History & Communication Studies da McGill University (Canada) e autor de The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Duke Univ. Press, 2003), entre outros.

Minha apresentação, na qual estou atualmente trabalhando, tratará de aspectos de minha pesquisa de Pós-Doutorado. O abstract de minha apresentação segue abaixo:

Applied Rhythm Technology in Electronic Dance Music: the sound-movement nexus . How does electronic dance music (EDM) work? As an instance of what Kodwo Eshun wisely named “Applied Rhythm Technology”, a working piece of EDM usually shows four characteristics: (1) it is mostly made up of pre-recorded sounds; (2) it usually has a constant metronomic tempo; (3) it must be electrically amplified; and (4) it must make people dance. Alone, none of these characteristics is exclusive to EDM. But taken together, they may be considered the condition of possibility for EDM. If “what I hear [and dance to] is thinking too” (as in Murphy and Smith’s 2001 article in Echo), it may be said that EDM has an immanent theory, that is, a theory that is not projected on EDM, but from it. One way of expressing this theory would be in terms of a “sound-movement nexus”: an historically found and developed affinity between machine sounds and human movements.

janeiro 8, 2010

Resoluções


Este blog nasceu há cerca de um ano. Não havia um plano definido para ele. Ele deveria ser apenas um endereço na internet para pendurar e compartilhar coisas que venho fazendo. A sua função de blog nem seria a principal, mas sim a disponibilização de material em páginas fixas.

Além deste, criei também outros três blogs: um para o meu grupo de pesquisa CTeMe; outro para a minha pesquisa de pós-doutorado sobre música eletrônica de pista (somovimento); e outro para repetir textos relevantes que encontro na Internet e que considero merecedores de ampla divulgação (efqdi). Muita coisa aconteceu desde então, e eu acabei percebendo que, se não é fácil manter um blog atualizado com conteúdo, imagina quatro! É praticamente impossível para mim. Agora, início de 2010, resolvi descontinuar meu blog de pesquisa (somovimento), e republicar o seu conteúdo neste aqui. Os outros dois blogs permanecem, pois o do CTeMe eu divido a autoria com outr@s colegas e o efqdi eu não preciso propriamente atualizar, pois o conteúdo não é meu, eu apenas o seleciono.

Escrevo essas coisas só para explicar a republicação aqui de alguns posts antigos do blog somovimento, que deixará de existir. Outras mudanças continuarão sendo feitas neste blog ao longo do tempo, coisas que eu ainda nem sei. O importante aqui continuará sendo compartilhar com uma comunidade virtual (no sentido de uma comunidade real que existe em graus variados de atualização) minhas produções vida afora.

2010 ainda está apenas começando.

dezembro 13, 2009

Nada#13


Bombástica. Esta é a palavra que melhor descreve, da capa à contracapa, o décimo terceiro número da revista portuguesa Nada. Lançado ainda em junho de 2009, só agora consigo escrever algo sobre ele aqui. E antes tarde do que nunca, pois este número da revista definitivamente não pode passar em branco.

A revista se divide, para mim, em três blocos. O primeiro, que inclui os três primeiros textos da revista, abre com o pé direito, com um texto magnífico (já publicado anteriormente em outros veículos em inglês e francês) do sociólogo Alberto Toscano: “O disparate: ontologia e política em Gilbert Simondon“. O texto oferece uma leitura de Simondon que se distingue daquelas de Paolo Virno e de Muriel Combes (classificados por Toscano como “naturalista” e “relacional”, respectivamente) e se aproxima bastante daquela de Herbert Marcuse (que Toscano apresenta como “um dos primeiros leitores de Simondon”), notando entretanto que “Marcuse perde de vista a descontinuidade impulsionada pelo evento, que em Simondon caracteriza a invenção e os objetos técnicos como maneiras de relacionar a colectividade social e política ao devir da natureza”(p.11). Iluminando as importantes ressonâncias políticas entre invenção e subjetivação no pensamento do filósofo francês, Toscano oferece uma valiosa contribuição para qualquer esforço de aproveitamento sociológico de Simondon.

Na seqüência vem “Acidente e simulação em JG Ballard: notas sobre e a partir de Crash“, no qual Luís Quintais desenvolve um estudo luminoso sobre o processo de concepção da idéia do livro Crash (1973) por JG Ballard. Teve especial importância nesse processo uma exposição do próprio Ballard no New Arts Laboratory de Londres, em 1970, na qual carcaças de automóveis acidentados foram expostas e, assim, permitiram ao artista “testar ali a sua hipótese sobre a relação inconsciente entre sexo e acidente de automóvel” (p.21).

Susana Ventura nos brinda em seguida com seu belo exercício literário/teórico “Being stuck: entre realidade e ficção, apropriação e representação, um piso e outro“. Ventura já havia publicado um texto sobre a “casa de Bordéus” (Maison à Bourdeaux, projeto de Rem Koolhaas) na Nada#10 (“E o elevador irrompeu em direção ao céu, atravessando as nuvens, rumo ao infinito…”), e agora retorna ao tema por ocasião do filme Koolhaas Houselife, do qual foram retiradas as seqüências de fotogramas da casa e de sua zeladora Guadalupe, que ilustram o texto. Guadalupe, segundo Ventura, “é o lado prático desta casa. Incumbida das tarefas diárias de cuidado e limpeza, é possível segui-la para todo o lado e verificar como tudo funciona – coisas que nem me passariam pela cabeça – ou desvendar as pequenas disfunções da casa.” (p.27) Daí a qualidade esquizoanalítica do texto, na medida em que oferece um acesso àquilo que poderia, com justiça, ser definido como o inconsciente maquínico da “casa de Bordéus”.

O segundo bloco da revista (segundo a minha leitura particular) abre com o amplamente ilustrado “Uma genealogia da Nano-Art através da escala: práticas fotográficas de Nigel Henderson no Arquivo da Tate Gallery“, no qual Assimina Kaniani argumenta, com base em certa pesquisa, que “o trabalho fotográfico de Henderson [desenvolvido nas décadas de 40 e 50] pode ver-se como precursor da nanoarte” (p.50). Josias de Paula Jr., da UFPB, vem em seguida com o instigante texto “Virtualização e guerra: biopolítica e robótica” (grande destaque deste segundo bloco, na minha opinião), no qual guerra, política e tecnologia são pensadas historicamente e em suas correlações contemporâneas. Chegamos então à única entrevista deste número, uma conversa sobre arte e filosofia (em uma palavra, “estética”) entre Jorge Leandro Rosa e a esteta Christine Buci-Glucksmann intitulada “Diálogo sobre as imagens cristalinas e o pensamento na arte“. E na seqüência vem o ricamente ilustrado “Infotransportadores biológicos para arquiteturas ubíquas“, dos arquitetos-artistas Frederico Fialho e Muge Belek.

O terceiro bloco no qual eu propus dividir a revista, que inclui seus últimos 4 textos, se inicia com o formidável “Humanos-não-humanos: apontamentos de campo sobre a exposição Sem simetria o social fica suspenso“, no qual Jorge Gomes desenvolve um estudo sócio-estético pontual e preciso da Actor-Network-Theory, em especial em sua versão latouriana. Gomes deixa clara a interessante possibilidade de inserir, com ressalvas importantes, a sociologia latouriana na tradição weberiana “compreensiva” (e também na do interacionismo simmeliano), ao retomar a clássica oposição entre os paradigmas sociológicos “explicativo” e “interpretativo”.

O arquiteto-fotógrafo Eduardo Costa, pesquisador dos usos documentais da fotografia de arquitetura, vem em seguida com “Fotografia de arquitectura: uma escrita da cultura“. Neste texto, a seqüência fotográfica que Arthur Köster fez em 1927 da Ein Wohmhauss (projeto de Bruno Taut), é tomada como ponto de partida para uma reflexão sobre “como a fotografia de arquitectura [...] carrega uma série de recursos lingüísticos inerentes à câmara fotográfica e, ainda, manipuláveis pelo fotógrafo” (p.113).

A revista termina com: “Liberdade“, pílula literária na qual Aécio Amaral nos transporta para um dia na vida de um ex-presidiário em Recife; e “Na valeta“, mais uma máquina literária de fazer o tempo parar armada por João Urbano.

Tanto este quanto os números anteriores da revista Nada podem ser encontrados em Portugal, na Espanha e no Brasil – interessados podem deixar um comentário no final deste post. E vale noticiar também que, com o décimo terceiro número da revista, foi lançado o novo site da Nada, reformulado para oferecer, agora, um conteúdo exclusivo.

Pedro P. Ferreira

dezembro 10, 2009

Entrevista com o DJ Lukas

DJ Lukas
DJ Lukas durante set especial de 8 horas no club espanhol Florida 135.

Obs: Entrevista com o DJ Lukas, realizada por Pedro P. Ferreira por e-mail entre fevereiro e março de 2009.

Pedro: Queria saber como você vê a relação da e-music com a dança. Muitos DJs dizem que a capacidade de animar a pista de dança é o principal critério para avaliar a qualidade de um DJ. O que você acha disso?

DJ Lukas: Eu sempre digo que o verdadeiro trabalho de um DJ não é mixar e sim entreter. Ou seja, o mais importante em um DJ não é se ele tem a melhor técnica do mundo, se mixa de ponta cabeça, se tem o cabelo alisado ou usa maquiagem, e sim que ele faça com que as pessoas voltem pra casa felizes, com sorriso no rosto!

Pedro: Então a animação da pista de dança é central para você como DJ?

DJ Lukas: Sem dúvida alguma. Existem dias que, tecnicamente, faço sets incríveis, porém não pego a pista de jeito. Nesses dias sempre saio insatisfeito. E o mesmo ao contrário: tem dias que não toco muito bem, mas vejo que a recepção da pista é excelente. Por mais que normalmente saia insatisfeito quando toco mal, no caso de a pista ter gostado eu vou feliz pra casa!

Pedro: Como a animação da pista de dança influencia na sua performance?

DJ Lukas: É a pista que me diz quais as músicas que vou tocar, em que ordem, a que velocidade e por aí vai. É sentindo a pista também que decido como mixar essas mesmas músicas. Tem dias que as mixagens são mais técnicas e suaves, buscando uma transição natural entre cada música. Tem dias que as mixagens são super agressivas, buscando dar mais energia e vibração. Algumas vezes acontece até de eu sentir que não tenho que mixar as músicas. Simplesmente paro uma e começo a outra. Tudo isso vem das sensações que a pista de dança transmite e de como essas sensações são interpretadas naquele determinado momento.

Pedro: Como você vê a relação entre a animação da pista de dança e a qualidade de sua apresentação?

DJ Lukas: Eu sempre falo que a pista sente tudo que você sente. Isso significa que eles só vão gostar se eu gostar. E na verdade eu só gosto se eles gostam. É um ciclo, uma troca de energia que rola, ou que ao menos deveria rolar! Alguns dias é simplesmente impossível conectar com a pista. Não sei dizer o porquê, mas em alguns lugares simplesmente não consigo conectar e sentir o público. Em geral, nesses dias eu saio bem descontente com o set.

Existem muitos tipos de DJ. Alguns não dão a mínima importância para a pista. Muitos inclusive dizem que a pista não está pronta para a música que eles tocam quando o set vai mal. Eu acho isso pura prepotência! Eu acho que a pista é o mais importante pra um DJ e que são eles (o público) que vão dizer como devemos trabalhar.

Pedro: Fiz contagens de BPM em uma apresentação sua em 2003 (festa Techcardia) e notei que o seu set começou com 143BPM e terminou, duas horas depois, com 149BPM. Fui a uma apresentação sua na Kraft no final de 2008 e fiz algumas contagens de BPM e descobri valores parecidos. Gostaria então de saber se você sempre toca nessa faixa de velocidade ou se você também se aventura em outras faixas de velocidade. Gostaria de saber também como você vê a relação entre as variações de velocidade dos seus sets e a animação da pista de dança. Você acha que a pista de dança tem preferência por certas velocidades?

DJ Lukas: Na verdade eu nem olho muito para a velocidade que estou tocando! Deixo sempre a pista me dizer a que velocidade querem que eu toque. Na Techcardia de 2003 eu acho que essa velocidade tá aproximada sim, porém na outra imagino que tenha sido algo mais rápido… De qualquer forma, não sei te dizer, pois realmente é algo que eu não levo muito em consideração na hora de tocar. Deixo mesmo que o público comande essa parte!

Claro que quando se escolhe uma linha de som, automaticamente você está escolhendo uma margem de velocidade pra tocar. Se mudar demais a velocidade da música, ela deforma demais. Mas eu sou muito aberto para isso. Me aventuro bastante em outras velocidades. Faço sets especiais de clássicos, que em geral são mais lentos, ou mesmo de coisas atuais com BPMs mais tranquilos. Digamos que toco de 120 a 180 BPM (risos).

Vale ressaltar que não toco sempre com o BPM crescente. Existem sets em que começo mais rápido e vou desacelerando, outros em que mudo a velocidade para mais e para menos no decorrer do set, e tem os típicos, quando começo numa velocidade e vou sempre aumentando. Também faço sets longos (de até 8hs em algumas ocasiões especiais) onde posso começar mais de boa e ir subindo. Realmente tento deixar a pista comandar isso e, dentro da flexibilidade que tenho pra cada ocasião, acelero ou seguro o pé de acordo com o que sinto da pista.

Sobre a preferência da pista por certa velocidade, acho que isso depende muito de onde você tá tocando, da cultura musical local de cada região e assim por diante. Porém, um bom DJ sabe levar a pista por vários caminhos.

Pedro: Eu queria saber como você vê a função do “break” (pra que ele serve, como ele funciona), e se ele tem alguma importância especial para você como DJ.

DJ Lukas: O break é um momento de mudança de energia em uma track. Isso existe em quase todos os gêneros musicais. As músicas são divididas entre introdução, ponte, coro etc. Na maioria dos estilos, o break é uma parte importante que, no geral, fica próxima do meio da canção. Eu vejo ele com algumas funções: pode causar expectativa, acalmar, progredir, entre muitas outras coisas. Em geral, ele gera algum tipo de emoção e serve para romper com o que vinha acontecendo. É complicado de definir assim, porque existem mil maneiras de fazer um break e mil coisas que se pode passar através deles. Existem desde breaks bem pequenos até uns enormes. Porém é fato que quase toda track tem um. Existem, sim, tracks sem break, mas é dificil!

Pra mim eles têm uma grande função sim. Tem muita track que eu toco só porque break dela vai gerar uma sensação que é a que estou buscando passar para a pista naquele determinado momento. É mais uma ferramenta dentre as que posso e devo saber usar na hora que estou ali junto ao público.

Pedro: Você disse que existem “mil maneiras de fazer um break e mil coisas que se pode passar através deles”. Mais especificamente, eu queria saber sua opinião sobre o break como estímulo à dança, ou como ponto de engate do corpo na música. Você considera o break um momento privilegiado da música para que as pessoas que não estavam ainda dançando comecem a dançar? Ou não? Você usa os breaks das músicas com essa função “dançante” ou não?

DJ Lukas: Isso vai depender do talento e da intenção de quem produziu a música. Existem alguns breaks que são tão brilhantes que realmente têm essa função de botar pra dançar quem ainda não estava muito conectado com a música. Porém, tem aqueles que têm função inversa… Muita música vem “bunitona” e, quando cai no break, vira uma coisa que é triste (risos). Mas no geral considero o break um momento privilegiado sim. Geralmente é nele que a música mostra a sua “alma”, mostra o seu “tema”. É nele que os elementos soam mais nítidos, onde tem espaco pra mais sentimento, seja ele de agressividade, suavidade ou qualquer outro.

Sobre como eu os utilizo, depende muito. Eu sou um DJ que tenta não ter vícios como artista. Ou seja, não usar as mesmas técnicas pra todas as músicas. Tento sempre analisar cada canção e decidir, no momento, qual a melhor maneira de utilizar suas partes. Por isso não consigo te dar uma utlização padrão para os breaks. Uso eles pra criar expectativa, progressão, pausa, e até mesmo para criar uma música totalmente nova, seja com este break e parte de outra música ou muitas vezes até com 2 discos iguais, ambos no mesmo ponto (break), reconstruindo sua estrutura musical através de algumas técnicas de discotecagem.

Pedro: Eu queria que você falasse um pouco sobre seu processo de produção, principalmente sobre as suas expectativas com relação à reação do público. Eu queria saber três coisas: (1) se você compõe as músicas imaginando os efeitos que ela terá sobre o público; (2) quais são os efeitos que você tenta causar no público; e (3) se o público reage do jeito que você tinha imaginado quando você toca suas tracks.

DJ Lukas: Eu não tenho muito uma fórmula na hora de produzir não. Ainda considero que estou em processo de desenvolvimento da minha sonoridade, e até por isso estou sempre experimentando coisas novas e tentando não cair muito em fórmulas. Mas é claro que imagino um pouco, sim, o efeito que ela vai ter na pista. Em muitas tracks o importante é expressar algum sentimento. Em outras é só terminar mais uma música mesmo… Tem de tudo um pouco. O pessoal não é tão sincero como eu ao falar disso. Sempre tentam falar disso como algo mais mágico e blablablá… Mas eu estou nesse meio e sei que as coisas são bem mais simples do que pintam por aí (risos).

Os efeitos que tento passar para o público são parecidos com os que te descrevi no caso dos breaks. Algumas vezes é algo mais profundo. Outras vezes o que quero é alguma sensação de stress, agitação, agressividade, potência… Depende muito do que sinto no momento que estou trabalhando na track e do que sinto que ela precisa. Algumas vão para um caminho mais alegre, outras para um caminho mais dark, e assim por diante.

Sobre a reação do público, nem sempre é como esperamos, né? (risos) Depende muito de como está o clima da noite, a cultura musical e de festa do local onde está sendo tocada a música, o momento em que você coloca a música… Tem que considerar o que vem antes e o que vai depois. São muitos fatores. Porém, muitas vezes rola sim a sensação esperada, e isso é muito legal de ver!

Mas tem uma coisa que eu tenho que deixar claro aqui: eu não toco muito as minhas próprias tracks. Alguns artistas são loucos para tocar o que fazem, sentir a pista com o que fizeram etc. Eu sou meio o oposto. Gosto de ver outros DJs tocarem o que eu fiz, mas nunca sinto o momento de colocar minhas próprias faixas. É claro que eu toco o que faço, mas acho que menos do que os outros artistas. Não sei se é porque eu escuto tanto elas no processo de criação que me canso…

DJ Lukas na Internet:

http://www.djlukas.com

http://www.myspace.com/deejaylukas

http://www.soundcloud.com/djlukas

setembro 22, 2009

Apontamentos sobre Deleuze e Guattari

D&G
“…tratem meus livros como óculos dirigidos para fora e se eles não lhes servem, consigam outros, encontrem vocês mesmos seu instrumento, que é forçosamente um instrumento de combate.” (Gilles Deleuze, tomando para si palavras de Proust)

Pensamentos avulsos sobre Deleuze e Guattari, tecidos por ocasião de uma troca de e-mails que não chegou a nenhum lugar específico, e que disponibilizo aqui na expectativa de algum efeito.

POIESIS
Para mim, Deleuze e Guattari é poesia e ciência, tudo ao mesmo tempo, na máxima potência. Como nos bons e velhos tempos antes de separarem o mitos do logos e essas coisas todas. Na minha opinião, o que garante o bom funcionamento da máquina literária D&G é a busca daquele arrepio que se tem quando se lê algo que muda a vida. É a abertura para um devir, uma individuação conjunta escritor-livro-leitor. Nada é garantido. Sempre haverão frases que podem colocar tudo a perder. Essa é a aventura e a beleza. Não é um sistema. Não fecha. Há sempre um resto, um excesso, algo que escapa e que garante a continuação. Estamos sempre no meio, nunca no começo e nem no fim.

SOCIUS
Sobre o socius, eu prefiro pensar segundo a formula deleuze-guattariana de que só existem duas coisas: o desejo e o socius. O desejo é o que pulsa e produz (corte e fluxo, máquinas desejantes, formação=funcionamento), espécie de élan vital bergsoniano (ou o id freudiano). O socius é o que regula, desvia, contabiliza etc (codificação, sobrecodificação, axiomatização). Desejo é produção e socius é relação. Coração (repetição) e cérebro (diferença). Assim, o socius não seria “algo” substantivo, mas sim uma certa configuração mais ou menos estável de algo que tem mais o estatuto de um movimento do que de um movente (não é algo, mas sim algo que se faz com algo; socius como movimento de associação).

MÁQUINAS SOCIAIS
Segundo entendo, o socius não evolui, ele se transforma ou “involui”, ele ganha e perde camadas. A Máquina Capitalista Civilizada (MCC) não vem “depois” da Máquina Despótica Bárbara (MDB) e da Máquina Territorial Primitiva (MTP). Elas todas coexistem e prevalecem em graus variados em cada caso (a MCC já era conjurada pela MTP e a MTP é constantemente desterritorializada pela MCC). Cada máquina promove um socius diferente, um corpo pleno diferente. Boa parte da força da tipologia deleuze-guattariana de O Anti-Édipo deriva do evolucionismo que ela empresta da sua origem morganiana. Mas são eles mesmos que falam que as máquinas já coexistem desde sempre, e isso se evidencia nas ressonâncias de seu pensamento com o de Clastres. O Estado, segundo Clastres, é pressentido pelo selvagem e por isso é conjurado. O mesmo se pode dizer do capital. A MCC é uma virtualidade da MTP, assim como a MDB, e tudo isso reciprocamente. E de fato, foi essa não-linearidade das máquinas sociais que D&G acabaram privilegiando em Mil Platôs (Clastres, vale lembrar, está no meio: ele cita O Anti-Édipo em A sociedade contra o estado e depois é citado em Mil Platôs).

MÁQUINA DESEJANTE
Uma máquina desejante não evolui, ela simplesmente produz sua própria realidade. Não entendo que uma máquina desejante/acoplamento sofra transformações ao longo do tempo. Vejo as máquinas desejantes como constituintes do tempo, do espaço, e como operando todas as transformações. A existência desejante é uma coincidência do formar e do funcionar. Não existe “forma” para ser transformada, só “formação-como-funcionamento”.

CORPO PLENO e CORPO SEM ÓRGÃOS
Quanto ao corpo pleno, eu diria que o território é o corpo pleno da MTP, o déspota é o corpo pleno da MDB e o capital é o corpo pleno da MCC. O corpo pleno de cada uma das três máquinas sociais corresponde à palavra do meio de seu nome: MTP=”territorial”=território, MDB=”despótica”=déspota, MCC=”capitalista”=capital. Já o corpo sem órgãos é outra coisa, é outra estória. O corpo sem órgãos é o fantasma de todo corpo pleno existente. Ele assombra todas as máquinas sociais. E ele é também o gozo delas. Assim, o território, o déspota e o capital (os corpos plenos existentes) podem funcionar como corpo sem órgãos, mas apenas colocando em risco suas próprias organizações. Acho que o corpo sem orgãos corresponde ao que Deleuze e Guattari chamam de plano de consistência ou de imanência no Mil Platôs. É o grau-zero do real, onde MONISMO=MULTIPLICIDADE.

MATÉRIA, NATUREZA, REALIDADE etc.
E quanto à matéria, eu a entendo como uma maneira (histórica e dominante) de representar a resistência do mundo, mas que não precisa (e nem deve, na minha opinião) ser projetada sobre todo o mundo (lembro-me aqui da “concretudo mal-colocada” de Whitehead). Tenho a mesma opinião sobre outras palavras do mesmo tipo, como, por exemplo, “natureza” ou “realidade”.

DEVIR
Eu frequentemente uso o hífen para especificar o devir ao qual estou me referindo (devir-isso, ou devir-aquilo), mas acho importante nunca dar mais atenção ao lado direito da expressão do que ao seu lado esquerdo. É o devir que importa, e não aquilo que se devém (este último é mais propriamente o fim do devir, seu esgotamento). Além disso, já fui criticado (corretamente) por ter usado a expressão “devir-branco” para me referir aos índios que estavam usando as tecnologias modernas para fazer valer seus interesses na sociedade capitalista contemporânea. O problema é que o devir é sempre um devir minoritário, nunca majoritário. Existem devir-mulher e devir-criança, mas não devir-homem e devir-adulto. Assim, devir-índio até poderia haver, mas não devir-branco. Nada disso é certeza, pois o devir não obedece às leis. Mas eu tendo a achar estranho qualquer devir majoritário, como um devir-ciência por exemplo. Aliás, eu prefiro atualmente usar o devir intransitivamente. É devir e pronto. Mas isso tudo é questão em aberto para mim.

junho 15, 2009

Conversa com o skatógrafo Renato Custódio

Alexandre Cotinz - bs smith - Sampa (2007) - Foto: Renato Custódio
Alexandre Cotinz – bs smith – Sampa (2007) – Foto: Renato Custódio

Obs: Esta conversa ocorreu por troca de mensagens em junho de 2008 e foi ligeiramente editada para este post. Agradeço a Renato Custódio pela disponibilidade em trocar essa idéia comigo e autorizar a sua publicação aqui.

Pedro: Eu queria começar nosso papo com uma impressão bem geral sobre como é escolher (ou encontrar) um lugar na cidade para manobrar o skate. No seu caso, como skatista-fotógrafo, você provavelmente precisa procurar também lugares fotográfáveis, né? Não estou falando de pistas feitas para andar de skate, mas de lugares com funções específicas (uma calçada, uma escada, um canteiro, um bloqueio etc.) que um skatista “subverte”, transformando-os em outra coisa. Olhando fotos de skate feitas nas ruas das cidades, percebo que os picos são geralmente lugares desertos, meio abandonados, muitas vezes detonados (ou pelo menos detonáveis). São geralmente os “fundos” de alguma construção, ou então a fachada de algum estabelecimento comercial fechado, ou então os arredores de galpões ou de estruturas rodoviárias. E mesmo quando são picos no centro da cidade e em lugares movimentados, eles ficam geralmente nas partes menos visadas desses espaços, partes que normalmente não seriam vistas, usadas, e muito menos fotografadas, se não fosse pelo skate. Em outras palavras, skatistas têm uma experiência muito singular da cidade. Basta comparar a Sampa que aparece numa revista de skate e a “mesma” Sampa que aparece em qualquer outro tipo de revista: é outra cidade que aparece! Parece que picos são lugares geralmente “socialmente mortos” que voltam à vida pelo desejo de skatistas de ativá-los, de trazê-los de volta à vida – e a fotografia só amplifica e multiplica esse potencial ativador. Isso pode nos levar a assuntos controversos como a repressão ao skate em certos locais e os esforços inúteis de urbanistas em “revitalizar” zonas urbanas pela “higienização” e pela “comercialização” ao invés de estimular atividades coletivas espontâneas e genuínas como o skate. Queria então saber sua opinião sobre esse tipo de coisa, tanto como skatista quanto como fotógrafo.

Renato Custódio: Sobre o olhar pela cidade à procura de um pico para executar uma manobra (ou vice-versa: achar o pico para executar a manobra que esta no pé), muitas vezes a influência do fotógrafo ajuda bastante nesse quesito de olhar um lugar e saber um skatista que terá facilidade de andar naquele pico. Acredito que cada lugar tem sua especialidade, assim como cada skatista. Então temos que juntar o útil ao agradável para assim conseguirmos uma boa foto ou imagem.

Sobre os picos desertos, movimentados e proibidos, temos diversas classificações nesse sentido. Os monumentos normalmente são os mais preciosos e difíceis de se andar. Normalmente, se não for em lugar movimentado e com policiais passando sempre, é tranquilo ficar andando neles. Praças públicas também são sempre bem vindas, pois andar com tranquilidade, sem o incômodo de seguranças e trânsito, rende mais. Os lugares particulares com vigilância 24hrs são os mais chatos, pois na maioria das vezes dá um trabalho enorme para montar todo o equipamento de fotos e são poucas as tentativas até o segurança “tisourar” a sessão. Mas, por outro lado, se conseguirmos fazer algum registro, normalmente esses são os lugares mais “modernosos” (mármore e fachada mais clean) e, diríamos, “perfeito”, para andar de skate. Mas existem os picos que são comércio durante a semana e, nos finais de semana e feriados, ficam fechados e sem vigilância. Esses também são os mais procurados durante o fim de semana, e por isso vida de skatista, fotógrafo e videomaker tem o domingo meio que clássico para lugares desse tipo.

Voce falou tudo na hora que comparar a Sampa que aparece numa revista qualquer e a Sampa que aparece numa revista de skate. O que realmente valoriza esses lugares que chamamos de “mortos para a sociedade”, são o valor que nós skatistas damos para ele. Colocamos muita luz para destacar a manobra e o lugar no qual estamos aplicando a tal manobra. Então a luz disparada dos flashs tem um poder de deixar aquele lugar morto “mais do que vivo”, deixa ele renascido através da manobra iluminada.

O estilo do skatista influencia muito na fotografia. A expressão de cada manobra executada em determinados lugares tem uma força que é multiplicada através da dificuldade dela mesma. Portanto, quando um skatista se depara com uma foto, logo ele identifica a dificuldade que está presente ali, juntamente com o estilo da manobra executada. Por isso os vídeos também têm extrema importância no universo cultural do skate.

Pedro: A coisa dos seguranças é realmente um capítulo à parte, aliás um capítulo muito complicado, que envolve negociações também com toda sorte de “proprietários” dos picos. Mas o que mais me chamou a atenção foi o que você falou sobre reativar o espaço urbano morto, pela “manobra iluminada”. Sinto isso mesmo quando vejo fotos como as suas. As texturas dos materiais, o desgaste do tempo e do uso, ou o contraste dos materiais novinhos, lisos e reluzentes. Faz toda diferença para um skatista se a superfície é lisa ou estriada, né?

Renato Custódio: A superfície ou textura dos lugares nos quais andamos de skate é fundamental. Se o lugar tem uma superfície estriada, e a foto valoriza essa textura, isso também acaba valorizando a manobra. A dificuldade é maior. Isso contando que o lugar seja “skateável”. Os gringos, quando vêm para cá, (dependendo dos gringos) gostam desses lugares, digamos, mais “roots”, pois têm uma característica diferente da que estão acostumados. Na Europa e nos EUA existem muitos lugares lisos e perfeitos para andar de skate. Às vezes deve saturar.

Pedro: Eu queria que você falasse um pouco sobre o seu uso das lentes grande-angular (olho de peixe). Acho muito legal como esse tipo de lente ao mesmo tempo amplia o campo de visão (contextualizando o objeto fotografado) e destaca de maneira exagerada aquilo que está em primeiro plano (geralmente é o chão ou o objeto que está servindo de base para a manobra). Sinto que fotos com grande-angular tendem a aproximar, ampliar, e portanto trazer à tona, as qualidades do material sobre o qual a manobra está sendo feita. O que você acha? Como você vê o uso desse tipo de lente?

Renato Custódio: A “lente” (ou no caso da filmadora “adaptador”) fish eye é essencial para se trabalhar com o skate. Você falou tudo: temos que aproximar, ampliar, e portanto trazer à tona as qualidades do lugar sobre o qual a manobra está sendo realizada. Só que o excesso de fotos ou filmagens com fish eye cansa nossos olhos, mesmo estando acostumados com elas. Por isso, as imagens de tele [obs: lente tele-objetiva] têm um valor mais artístico, quando bem trabalhadas. Existem umas manhas para se trabalhar com a fish eye, pois ela também pode acabar estragando um lugar perfeito para uma tele. No caso de lugares relativamente pequenos para executar uma manobra, a fish eye tem mais valor. Agora quando o pico é grande, ela pode distorcer e faz perder a “grandeza” do pico, que deve existir na foto ou filmagem. Lembrando também que foto e filmagem muitas vezes seguem o mesmo enquadramento. É claro que existem as exceções. Podemos dizer que quando se aprende a trabalhar com a fish eye, isso torna mais valorizado o trabalho com a tele, pois a fish eye limita um pouco os enquadramentos mais artístiscos e perde um pouco da arquitetura que pode estar atrás dos picos.

Pedro: Eu queria saber como você vê a relação entre a imagem fixa da foto e a imagem em movimento do filme. O fato é que o skate é, sobretudo, movimento. Daí a importância das sequências de fotos nas revistas, mostrando a manobra inteira quadro por quadro. Queria saber qual é o critério para escolher se você vai fotografar ou filmar uma manobra? Ou ainda, como você decide se vai fazer uma sequência quadro-por-quadro ou apenas uma foto única da manobra? Ou é tudo misturado? E quando você tá tirando só uma foto da manobra, como você faz para apertar o botão na hora certa? Existe hora certa?

Renato Custódio: A fotografia e o vídeo estão sempre lado a lado. Na verdade é muito mais comum ter alguém filmando uma sessão de foto do que alguém fotografando uma sessão de filmagem. Aqui no Brasil, o vídeo ainda não se massificou como deveria e a revista tem mais força na história do skate brasileiro. Mas no decorrer dos anos, os vídeos devem ganhar maior importância, assim como nos EUA.
Na verdade, no meu cotidiano já tem a mesma importância, mesmo porque sempre tem alguém comigo filmando a sessão. Porém, o vídeo é mais livre, por haver a liberdade de filmar linhas e outros comportamentos que nem sempre são comuns na fotografia.

Existem muitas manobras que são mais interessantes para o vídeo e que não têm tanta força para revistas. Isso pois na revista entra somente o melhor do melhor, enquanto o vídeo tem mais abertura para mais manobras, pois não depende de impressão gráfica.

O lance de fotografar somente um quadro ou uma sequência inteira da manobra depende muito da manobra a ser fotografada e do skatista. Existem muitas manobras que ficariam incompreensíveis só com um quadro. A revista fica mais bonita tendo uma mescla de moments (um quadro somente) e sequências. Uma revista com muita sequência fica cansativa.

Quando estou fazendo o moment da manobra, tenho que saber qual é o momento em que a manobra se expressa por completo, digamos, o seu “ápice”. Cada manobra já tem o seu moment, quando os skatistas sabem que ela já foi quase completada por inteiro. É difícil explicar…

Pedro: É possível dizer, olhando a foto, se o fotógrafo acertou ou não o “moment” da manobra?

Renato Custódio: Não são todas as manobras que têm moments bonitos para uma foto. Existem manobras que ficam melhores quando fazemos a sequência dela, pois somente com o moment não se expressa toda a técnica dela. Mas por outro lado, hoje em dia estamos usando mais moments de manobras do que usávamos antigamente. Com o tempo, vamos enjoando das sequências, porque perde o valor artístico da foto. E o que você falou é certo: quando vemos uma foto, sabemos na hora se está no moment ideal ou não. Mas isso é relativo, dentro do moment ideal ainda tem micro-segundos que agradam mais a uns do que a outros.

Pedro: Queria te perguntar algo sobre uma perspectiva muito comum nas fotos de skate: a perspectiva rente ao chão. Isso me interessa pois acho que ela mostra o mundo (ou pelo menos uma parte dele) da perspectiva que interessa ao skatista, i.e., da cabeça para baixo.

Renato Custódio: Realmente, é muito comum, nós que fotografamos e filmamos skate, estarmos sempre muito rentes ao chão. Mas isso é mais quando estamos trabalhando com a fish eye, e também não é uma regra. Às vezes mudamos e fazemos de cima, ou na altura da manobra. Isso depende do tamanho do obstáculo também. Já fotografei manobra em banco baixinho que, se a foto não fosse feita bem rente ao chão, desvalorizaria o banco, que ficaria pequeno na foto. Então, muitas vezes, quanto mais rente ao chão, maior fica o obstáculo que está sendo usado para a manobra. Logo, a manobra será mais valorizada na primeira impressão.