Ser humano, sociedade e processos de associação

QUARTAS DA ANTROPOLOGIA
Dia 31 de agosto de 2011 – 16h
Sala da Congregação – Prédio da Pós-Graduação – IFCH/Unicamp
Expositor: Pedro P. Ferreira (DS/IFCH/Unicamp)
Organização: Ronaldo Rômulo de Almeida.
Promoção: DA e PPGAS (IFCH/Unicamp).
Apoio: Secretaria de Eventos.

O que The Prodigy tem a ver com Ciência, Tecnologia e Sociedade?

O 1º. Seminário Brasileiro de Ciência, Tecnologia e Sociedade (1º. SBCTS), promovido pelos programas de pós graduação em Ciência, Tecnologia e Sociedade (PPGCTS) e em Ciência Política (PPGPol) da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), ocorrerá entre 14 e 16 de junho de 2011 na UFSCar.

Todas as informações sobre o seminário estão disponíveis no site oficial, do qual eu retirei a seguinte apresentação:

1º. SBCTS pretende ter um caráter essencialmente plural e abarcar as diversas abordagens presentes nos estudos CTS atualmente, promovendo um diálogo que poderá esclarecer a necessidade de manutenção de determinadas fronteiras e o rompimento de outras. Os estudos CTS ajudam a promover esse tipo de debate que obviamente não se esgotará em poucas discussões, mas tende a amadurecer na medida em que os pesquisadores tenham oportunidades bem mediadas de diálogo, organizadas de forma equilibrada e inovadora.

Eu apresentarei um trabalho no dia 15 às 8h30, na Mesa-redonda 3 (Culturas contemporâneas e a produção do conhecimento), ao lado de Marko Monteiro (IG/Unicamp), Carlos Saldanha (Fiocruz) e Thales H. Novaes de Andrade (DCSo/UFSCar). Segue abaixo o resumo da minha apresentação (disponível aqui também):

Tecnologia rítmica aplicada na música eletrônica de pista: o caso “The Prodigy”: O grupo de música eletrônica dançante The Prodigy ganhou fama mundial ao longo dos anos 1990, sendo suas músicas frequentemente apontadas como especialmente “boas para dançar”. Entre 1992 e 1997, o grupo lançou três discos que fizeram grande sucesso comercial: Experience (1992); Music for the jilted generation (1994); e The fat of the land (1997). Argumento, a partir de fatos históricos, que o caráter extremamente dinamogênico de suas músicas, fartamente constatado por diversos pesquisadores e críticos, se fundamenta na aplicação e no desenvolvimento intenso e preciso de técnicas de seleção e mixagem elaboradas originalmente pelos DJs de Hip Hop de Nova Iorque do final da década de 1970 para animar suas pistas de dança. Partindo da constatação da eficácia sonoro-motora das músicas contidas nos três discos já mencionados, apresentarei uma análise formal de algumas delas em busca de padrões e regularidades sonoras formais que indiquem seus esquemas de funcionamento. Tal análise objetivará evidenciar como uma certa tecnologia rítmica foi aplicada pelo grupo The Prodigy na captura e na manutenção do movimento da dança. Esta proposta faz parte de um esforço mais amplo de compreensão operatória de processos tecnicamente mediados de associação.

Confesso que estou super curioso para ver como essa proposta vai ressoar com as demais apresentações da mesa e com o resto do evento. Será que vai dar Samba (ou, nesse caso, Breakbeat)?

Pragmatismo bergsoniano

“A realidade flui; nós fluimos com ela; consideramos então verdadeira toda afirmação que, guiando-nos através do fluxo do real, nos permita apreendê-lo e favoreça a nossa ação.”

(Bergson 1946 [1911]. On the Pragmatism of William James: truth and reality. In: The creative mind. Trad. Mabelle L. Andison. New York: Philosophical Library, p.255).

Todo DJ tem uma pista de dança na cabeça? (causalidade reversa e mais-valia de código)

A música eletrônica de pista (MEP) pode, a princípio, ser escutada individualmente em casa, no carro, ou mesmo em trânsito por meio de um iPod. Em suma, podemos escutar MEP sempre que pudermos amplificá-la em algum aparelho de som.

O mesmo princípio funciona para o caso dos DJs de MEP. Eles podem tocar sempre que puderem ligar seus equipamentos e amplificar sua reprodução seletiva de registros sonoros – e.g.: em um estúdio de rádio, em um estúdio de gravação, em suas próprias casas etc.

Porém, para além da infinidade de contextos mais ou menos individualizados onde a MEP pode ser escutada, sua forma atual só se torna inteligível quando a encaramos como o resultado de uma coevolução histórica (iniciada em meados da década de 1970) entre certos sons (aqueles tecnicamente reprodutíveis e eletricamente amplificáveis) e certos movimentos (aqueles realizados numa pista de dança). Assim entendida, a MEP se revela uma relação tecnicamente mediada e empírica entre som e movimento baseada na produção de um campo metaestável de ressonância: sons gerando movimentos, gerando sons, gerando movimentos, sem que se saiba ao certo quem veio antes e com a única preocupação de perpetuar a própria relação (cf. Ferreira 2008a, b).

Por isso, quando um produtor de MEP (que na maior parte das vezes é também um dos DJs que tocarão a música) em um estúdio de gravação seleciona e organiza sons de uma determinada maneira para compor uma nova faixa, ele já o faz a partir dos seus efeitos virtuais intuídos em uma pista de dança – ele experimenta virtualmente com os movimentos de seu público ao experimentar atualmente com combinações sonoras – e produz, assim, uma espécie de ferramenta que tem a sua relação com a pista de dança como origem e destino.

Assim, o fato de que pessoas possam escutar essas músicas individualmente e mesmo entrar em transe nessas ocasiões não deve obscurecer a natureza coletiva da experiência. Um caso análogo é o do riso, que segundo Henri Bergson (2001:4-5) “precisa de eco”, “não é um som articulado, nítido, terminado; é algo que gostaria de prolongar-se repercutindo de um ponto ao outro, algo que começa por um estrépido para continuar em ribombo, assim como o trovão na montanha”, e “é sempre o riso de um grupo.”

Este é o princípio por trás de diversas afirmações que, de outra forma, poderiam não ser levadas ao pé da letra. Chico Correa (entrevistado em dezembro de 2001), por exemplo disse: “Ele [o DJ] cria um ambiente [...] que por característica tem que ser coletivo. Você nunca viu ninguém dançando sozinho numa pista.” Sarah Thorton (1996:66), por sua vez, afirmou que “discos, nas mãos de um DJ, são, literalmente, sons sociais”. Jeremy Gilbert e Ewan Pearson (1999:118), enfim, parafrasearam Gilles Deleuze e Félix Guattari – que abriram Mil Platôs (Deleuze e Guattari 1995 [1980]:11) declarando, sobre a escrita conjunta de O Anti-Édipo (Deleuze e Guattari 1976 [1972]): “Como cada um de nós era vários, já era muita gente” – afirmando que “uma pessoa, uma pilha de discos e um par de toca-discos ou um sampler é já ‘uma galera’”. Em todos os casos, trata-se de buscar na relação entre DJ e seu público a origem e o destino dos sons e dos movimentos executados, qualquer contexto suplementar comparecendo como efeito parcial dessa relação primitiva (original, fundamental) entre som e movimento.

Sobre essa natureza relacional e metaestável da MEP, Simon Reynolds (1999:48-9, 271, 278, 281) constatou que as faixas de MEP são criadas como “material de trabalho para DJs” e encaradas como um “conjunto de recursos”, de “ingredientes brutos para editar e mixar”, “como processo ao invés de produto”, sempre “inacabadas” e repletas de “soquetes” ou “pontos de entrada” que permitem aos DJs “plugarem” uma faixa na outra. Nessa mesma linha, Ansgar Jerrentrup (2000:68) constatou que uma música Techno “nunca é um produto acabado que pode ser simplesmente tocado” pois “o DJ precisa lidar de maneira ativa com o público”, através de técnicas como “a seleção de trechos musicais para serem encurtados, alongados ou mixados, a transformação do som através de filtros” e “as mudanças de velocidade”, e Tony Langlois (1992:234-5; itálicos no original) afirmou: “A música gravada é uma ferramenta para uma performance e não uma cópia de uma”; sendo essa performance a “relação entre DJs e público”.

Segundo Reynolds (1999:48), a MEP é baseada na possibilidade de “troca de peças [part-interchangeability]” e na construção de “motores rítmicos envenenados [souped-up rhythm engines] usando um repertório geralmente restrito de componentes derivado de CDs de amostras sonoras ou módulos de sons”, e seus produtores se assemelham aos “fissurados em carro [car freaks] que canibalizam peças automotivas, turbinam seus motores e customizam a lataria do carro para personalizar aquilo que é produzido em massa”. Entretanto, e é neste ponto que infelizmente se perdem todas as análises da MEP enquanto vanguarda estética, apesar das “‘infinitas possibilidades’ de re-sequenciamento e distorção das amostras sonoras”, os produtores “são restringidos pelos critérios funkionalistas [funkionalist criteria] de seu gênero específico”. Sobre este último ponto, DJ Renato Cohen (In: Assef 2003:217) foi particularmente claro: “Quando se faz um disco para as pistas, você não pode pensar que é um gênio criativo, que está vomitando sua sabedoria [...]. Você está fazendo uma ferramenta para outras pessoas trabalharem, uma coisa que vai ser encaixada no processo criativo de outra pessoa”.

Segundo Bill Brewster e Frank Broughton (2000:353), “construir ou reconstruir um disco de MEP é muito parecido com uma apresentação comprimida de um DJ em um clube”, relação esta explicitada pelo DJ Fatboy Slim (In: Brewster e Broughton 2000:353): “Quando você está tocando, passa horas incontáveis só olhando as pessoas dançarem [...] Assim, você começa a perceber a quais partes de um disco as pessoas reagem e quais são mais eficazes em fazê-las dançar. Você simplesmente aprende o que faz as pessoas dançarem [...]. Quando estou no estúdio, eu penso na noite anterior e no tipo de coisa que funcionou com público.”

Segundo Reynolds (1999:281; itálico no original), “[e]sse circuito de retroalimentação peculiar entre o estúdio e a cabine do DJ caracteriza todas as formas de MEP, do House ao Jungle. Não existe versão definitiva ou momento de completude; tudo permanece na mixagem [in the mix], sempre e para sempre”. Ainda sobre esse cirtuito, um produtor de MEP entrevistado por Timothy D. Taylor (2001:199) afirmou ser capaz de “visualizar o lugar ou situação em que uma faixa vai ser tocada quando estou fazendo ela, assim como a reação do público”, e o DJ Moby (In:Taylor 2001:199) concebeu uma espécie de curto-cirtuito quando disse que a trindade “produtor-DJ-público” se completa “quando o DJ, o produtor e o público são a mesma coisa/pessoa”

Falando sobre o início da remixagem na Disco dos anos 1970, Kurt B. Reighley (2000:32) nota que “[a]s pessoas que comandavam os toca-discos sabiam o tipo de música que animava seu público e o que especificamente em uma faixa realmente fazia a diferença [what specifically within a track really clicked]“, e assim “DJs podiam rearranjar faixas com suas próprias contribuições”. Ainda sobre o mesmo período, o DJ Joey Negro (In: Poschardt 1998:122) acrescenta que “[a] música Disco foi a primeira música projetada especificamente para clubes e feita com a pista de dança na cabeça”.

Não poderíamos dizer, afinal, que assim como a teia da aranha é um contraponto do vôo da mosca pois “a aranha tem uma mosca na cabeça” (Deleuze; Guattari 1997:120), uma MEP é um contraponto do movimento da pista de dança pois o DJ-produtor tem uma pista de dança na cabeça?

Referências
ASSEF, Cláudia. 2003. Todo DJ já sambou. São Paulo: Conrad.
BERGSON, Henri. 2001. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. (Trad. Ivone C. Benedetti) São Paulo: Martins Fontes. [1899]
BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank. 2000. Last night a DJ saved my life: the history of the disc jockey. New York: Grove Press. [1999]
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. 1976. O Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. (Trad. Georges Lamazière) Rio de Janeiro: Imago. [1972]
__________. 1995. Introdução: rizoma. (Trad. Aurélio Guerra Neto) In: Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed.34, pp.11-37. [1980]
__________. 1997. 1837 – Acerca do ritornello. (Trad. Suely Rolnik) In: Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Ed.34, pp.115-70. [1980]
FERREIRA, Pedro P. 2008a. Transe maquínico: quando som e movimento se encontram na música eletrônica de pista. Horizontes Antropológicos 29:189-215.
__________. 2008b. When sound meets movement: performance in electronic dance music. Leonardo Music Journal 18:17-20.
GILBERT, Jeremy; PEARSON, Ewan. 1999. Discographies: dance music, culture and the politics of sound. London: Routledge.
JERRENTRUP, Ansgar. 2000. Techno Music: Its Special Characteristics and Didactic Perspectives. The World of Music 42(1):65-82
LANGLOIS, Tony. 1992. Can you feel it? DJs and House Music culture in the UK. Popular Music 11(2):229-38.
POSCHARDT, Ulf. 1998. DJ-culture. (Trad. Shaun Whiteside) London: Quartet Books. [1995]
REIGHLEY, Kurt B. 2000. Looking for the perfect beat: the art and culture of the DJ. New York: Pocket Books.
REYNOLDS, Simon. 1999. Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture. New York: Routledge. [1998]
TAYLOR, Timothy D. 2001. Strange sounds: music, technology and culture. New York: Routledge.
THORTON, Sarah. 1996. Club cultures: music, media and subcultural capital. Hanover: Wesleyan University Press.

Nada #15 e R@U v.2n.2

Depois de um lapso inacreditável de tempo sem postar, quero divulgar aqui novos números de duas revistas especiais. Como primeiro post redigido no meu novo emprego, espero que ele seja um sinal de que eu finalmente vou conseguir retomar minhas pesquisas.

Em primeiro lugar o 15o. número da revista portuguesa Nada, que foi lançado em outubro do ano passado mas só agora eu consegui começar a ler. E que bela surpresa (e não é uma surpresa ainda se surpreender?) ! A Nada #15 reúne um material inestimável para qualquer um tentando pensar a contemporaneidade em sua complexidade. Todos os textos em que consegui deitar meus olhos até agora comprovam mais uma vez a qualidade do material coletado pelos editores da revista. E como se ainda precisasse de mais alguma coisa, a revista ainda mantém o belíssimo padrão gráfico que sempre surpreendente meus colegas pesquisadores.

Meus destaques até o momento são: “Vida e energia”, análise fulminante do conceito de energia por Howard Caygill; “Heterotopia: um outro espaço” reflexões inspiradoras em torno do conceito foucaultiano, por Emanuel de Sousa; “Da ação ao agenciamento: quando novos atores entram em cena”, antropologia de ponta por Messias Basques, colega da UFSCar; e “Noite elétrica”, a minha brecha espaço-temporal da revista, por João Urbano. Mais informações aqui.

Quando vi a capa do novo número da Revista de Antropologia Social dos Alunos do PPGAS-UFSCar fiquei confuso: que revista é essa? Lembra um pouco os primeiros números daquela revista portuguesa… mas é a R@U?! A obra “Postman n.1” do artista chinês Maleonn (que foi entrevistado para a revista) certamente contribuiu para o upgrade gráfico da revista, mas não podemos esquecer também do trabalho e dedicação de Messias Basques, editor responsável, também encarregado do projeto gráfico, copydesk e editoração da revista, além de entrevistador de Maleonn para este número.

“Neste número,” diz Basques no editorial, “contamos com trabalhos que dialogam com as mais variadas linhas de pesquisa antropológica, além de uma seção inteiramente dedicada ao projeto de construção da Usina de Belo Monte, na bacia do Rio Xingu”. Toda a revista está disponível para download no site da R@U. E como se precisasse de mais alguma coisa, minha colega Daniela Manica (IFCS-UFRJ) comparece neste número com o artigo “Contraceptivos hormonais e a supressão da menstruação: uma descrição etnográfica das relações entre médicos e laboratórios farmacêuticos em congressos médicos“.

2011 Esta começando muito bem, pelo menos no que se refere a revistas.

Warhol, Picabia, Big Bands, Man Ray e os maquinismos

Em um ótimo ensaio sobre o devir-máquina de Andy Warhol, Thierry de Duve mostra como “[d]esde que Delaroche, Champfleury ou Baudelaire expressaram o medo, inspirado pela fotografia, de que o pintor fosse substituído pela máquina, pintores modernos – os grandes, aqueles que merecem ser chamados de vanguarda – responderam com a manifestação de seu desejo de ser uma”, de “se tornar[e]m, no desejo e na prática, não o fotógrafo, mas o seu instrumento”. Andy Warhol, que “queria ser uma máquina” é, para De Duve, “a máquina tornada perfeita”, a realização da “necessidades histórica do pintor de querer ser uma máquina”, pois “[e]le sabia não apenas como se comportar como uma máquina pintora, mas também como uma máquina filmadora, uma máquina impressora, uma máquina gravadora, e como a máquina registradora do mercado de arte”.

William A. Camfield notou que “a função da máquina é freqüentemente um elemento vital da pintura” de Francis Picabia. Picabia passou a se dedicar ao “estilo maquinista” em 1915, após uma viagem aos Estados Unidos na qual ele percebeu que “o gênio do mundo moderno está na maquinaria” (ele abandonou o estilo oito anos depois, numa das diversas rupturas que marcaram sua vida artística). Segundo Camfield, as máquinas de Picabia “funcionam” tanto quanto qualquer máquina técnica (suas peças primando não pela “expressividade”, mas sim pela obtenção de um “efeito”), desde que não se confunda o funcionalismo desta com o daquelas. Diríamos que se num caso estamos diante de um funcionalismo mecânico, no outro estamos diante de um funcionalismo maquínico. Camfield cita diversos exemplos: “Voilà Haviland” (1915), que retrata Paul Haviland como uma lâmpada sem soquete; “Ici, c’est ici Stieglitz” (1915), que retrata Alfred Stieglitz como uma máquina fotográfica quebrada; “Voilà Elle” (1915), que retrata uma mulher como uma “máquina de amor automática”; “Portrait de Marie Laurencin” (1916-7), que a retrata como uma espécie de ventilador, e muitos outros. Em seu auto-retrato “L’Homme” (1918), a foto de um batedor de ovos, Man Ray parece usar o mesmo princípio funcional analógico
dos retratos de Picabia.

Segundo Joel Dinerstein de que as Big Bands norte-americanas das primeiras décadas do século XX, eram “uma máquina feita de humanos”. Com isso ele não pretendeu afirmar que o Jazz e o Swing que elas tocavam soavam como o barulho de máquinas, mas sim que, enquanto um conjunto, as Big Bands funcionavam como máquinas: “de quatorze a dezoito homens em roupas idênticas sentados calmamente em seções atrás de partituras carimbadas com o nome da companhia esperando para explodir de maneira controlada”. Dinerstein viu nessa “estética da máquina” uma maneira encontrada pelas pessoas de “participar das paisagens tecnológicas” que se disseminavam inexoravelmente naquele início de século, “dançando para dentro de seus sistemas individuais as mudanças industriais geradas pelas máquinas Big Band”, máquinas verdadeiramente desejantes cujas peças humanas “geralmente pareciam adorar seu trabalho”. Parece ser mais por afecção maquínica do que por qualquer comparação formal que os sons das Big Bands acabavam por se ligar, como que por maquinações inconscientes, aos sons das máquinas técnicas do ambiente da época. Isso ajuda a entender o crítico musical que, após sair de uma apresentação de Benny Goodman na Nova Iorque de 1936, “ainda podia escutar a música ‘soando logo acima’ e pulsando sob seus pés, ‘como se ela viesse do solo americano sob esses prédios, ruas e automóveis (o que é verdade)’”. E o que dizer do devir-máquina da pintura de um Man Ray habitante de Manhattan no final dos anos 10?: “Eles estavam construindo o metrô da avenida Lexington e o barulho das betoneiras e britadeiras era constante. Era música para mim, e mesmo uma fonte de inspiração”.

Referências
CAMFIELD, William A. 1966. The Machinist Style of Francis Picabia. The Art Bulletin 48(3/4):309-22.
DE DUVE, Thierry. 1989. Andy Warhol, or The Machine Perfected. October 48:3-14.
DINERSTEIN, Joel. 2001. American Modernity: Jazz Rhythms and Machine Aesthetics. Mickle Street Review 15.
ZABEL, Barbara. 1989. Man Ray and the Machine. Smithsonian Studies in American Art 3(4):66-83.

Seminário “Antropologia da Ciência e da Tecnologia” (UFSCar)

(Segue abaixo a divulgação de um seminário do qual participarei)

Os Programas de Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS) e de Pós-Graduação em Ciência, Tecnologia e Sociedade (PPGCTS), ambos da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), convidam para o seminário “Antropologia da Ciência e da Tecnologia”.

Data: 26/05/2010
Horário: 9:00
Local: Auditório do DCSo

Programação

Sobre os dilemas do dado e do construído
- Stelio A. Marras (IEB/USP)

Resumo: A apresentação deve abordar os seguintes temas: Como situar a antropologia nos estudos de ciência? Qual o partido epistemológico e o rendimento de uma antropologia da ciência e da modernidade? Como considerar – a partir da obra de Charles Darwin e de uma etnografia em laboratórios de química e biologia – o candente dilema contemporâneo em antropologia a respeito do que seja o dado e o construído nos fenômenos sociais?

Antropologia da ciência e da tecnologia: considerando o campo
- Marko Synésio A. Monteiro (DPCT/Unicamp)

Resumo: Esta comunicação busca discutir a abordagem antropológica de temas ligados à ciência e tecnologia, delimitando algumas particularidades e buscando especular sobre os alcances possíveis dessa forma de análise. A partir do crescimento dos chamados Estudos Sociais de Ciência e Tecnologia (ESCT), a abordagem etnográfica vem sendo cada vez mais utilizada para o estudo das relações entre ciência, tecnologia e sociedade. Num movimento semelhante, a antropologia vem cada vez mais abordando a ciência e a tecnologia contemporânea como temas de interesse, no Brasil e no mundo. Busco retomar algumas tendências principais desses dois movimentos, incluindo o estudo da produção do conhecimento (estudos de laboratório) e a apropriação do conceito de cultura para os estudos de ciência e tecnologia. O texto conclui que estudos antropológicos de ciência e tecnologia oferecem uma perspectiva única, incluindo a análise da ciência e tecnologia como práticas, e a noção de tecnologia como fato social total. Tais abordagens podem enriquecer tanto os ESCT quanto a própria antropologia. Encerro a comunicação com alguns exemplos retirados de minha própria pesquisa etnográfica com cientistas, analisando a produção de conhecimento por equipes interdisciplinares e a problemática do uso de imagens digitais na produção de conhecimento sobre o corpo e a doença.

Por uma definição dos processos tecnicamente mediados de associação
- Pedro P. Ferreira (DCSo/PPGAS/UFSCar)

Resumo: Proponho apresentar as linhas gerais de um recorte temático de pesquisa em Antropologia da Ciência e da Tecnologia centrado na natureza técnica de mediações associativas. A apresentação desse recorte recorrerá às referências mais ou menos implícitas de Bruno Latour às teorias de Gabriel Tarde e Gilbert Simondon, e também à noção de agência desenvolvida por Alfred Gell. Na direção já apontada por Latour, a distinção humano/não-humano tenderá aqui a ser menos importante do que a distinção mediador/intermediário.

Música e Mediação: Rumo a uma Nova Sociologia da Música (Antoine Hennion 2003)

Foto de Glenn Gould.

HENNION, Antoine. 2003. Music and Mediation: Toward a New Sociology of Music. In: Martin Clayton, Trevor Herbert e Richard Middleton (eds.). The Cultural Study of Music: a critical introduction. New York: Routledge, pp.80-91

Fichamento por: Pedro Peixoto Ferreira.

No livro do qual este artigo é um capítulo, lançado em 2003, Antoine Hennion é apresentado como Diretor do Centre de Sociologie de l’Innovation, Ecole des Mines de Paris, pesquisador de música, inovação, mídia e indústrias culturais.

O artigo de Hennion é um contundente apelo aos sociólogos da música (e das artes em geral) para voltarem a levar a sério os “poderes da música” e aquilo que dizem os seus “amantes”.

Ele começa apresentando a oposição entre a “Sociologia da Arte” e a “Estética”: a crítica daquela a qualquer idéia de autonomia de obras de arte e a sua busca pelos condicionantes e determinantes sociais e históricos para qualquer experiência estética (p.80).

Na seqüência ele desdobra essa oposição em outra, que opõe “o estudo sociológico empírico da obra de arte” – que revela os mediadores da arte, encara a arte como uma construção social (um “art world” a la Becker), busca a natureza social da arte (a la Blacking) e encara como problemática a idéia de que a arte possa ser autônoma – ao “estudo teórico da obra de arte como processo social” – que demonstra como a arte media a sociedade, que aceita a arte como uma realidade empírica dada e providencia explicações para as suas condições sociais, buscando dar conta das suas condições de produção, difusão e recepção, e que pode respeitar a idéia da “natureza artística da arte” (p.81)

O conceito de mediação de Hennion é central:

These mediations range from systems or devices of the most physical and local nature, to institutional arrangements and collective frames of appreciations such as the discourse of critics, right up to the very existence of an independent domain called art. (p.81)

Hennion abre a seção “A Sociology of Aesthetic Pleasure?” apontando um problema das “formas clássicas de Sociologia”: “a falta radical de preocupação com as próprias obras”; “as obras mão agem” [the works do nothing] (p.82). O interesse está todo nas suas condições e determinações sociais, e qualquer relato envolvendo experiências estéticas é “automaticamente tomado como uma manifestação das ilusões dos atores a respeito de suas próprias crenças [...] ou os produtos convencionais [e "arbitrários", "palavra-chave em qualquer análise em termos de crença"] de uma atividade coletiva” (p.82). Ele cita a teoria crítica (Bourdieu) e as correntes interacionista (Becker) e construtivista (DeNora), mas seu principal alvo é a primeira. Hennion faz então o seu chamado: “Torna-se essencial reconsiderar a falta de interesse da Sociologia pelas obras de arte e pela experiência estética.” (p.82) O que nos leva novamente ao seu conceito de mediação:

Understanding the work of art as mediation, in keeping with the lesson of critical sociology, means reviewing the work in all the details of the gestures, bodies, habits, materials, spaces, languages, and institutions that it inhabits. Without accumulated mediations – styles, grammar, systems of taste, programs, concert halls, schools, entrepreneurs, and so on – no beautiful work of art appears. At the same time, however – and against the usual agenda of critical sociology – we must recognize the moment of the work in its specific and irreversible dimension; this means seeing it as a transformation, a productive work, and allowing oneself to take into account the (highly diversified) ways in which actors describe and experience aesthetic pleasure. (p.82)

Não se trata, portanto, de jogar a Sociologia crítica no lixo, mas sim de relativizá-la levando em conta também a especificidade da experiência, acessível pelo relato de seus apreciadores-atores.

Hennion lamenta o resultado de praticamente um século de Sociologia da Música que, por desviar os ouvidos da própria música rumo aos seus aspectos sociais, “em lugar de dar origem a controvérsias frutíferas e polêmicas apaixonadas”, apenas levou ao surgimento e crescimento de “diferentes disciplinas” que “ignoram umas às outras” (p.83). E é importante notar que ele atribui boa parte do problema à idéia problemática de que a música seria intangível, um “objeto indefinível” [elusive object] (p.83), quando na verdade:

Music has nothing but mediations to show: instruments, musicians, scores, stages, records. The works are not “already there”, faced with differences in taste also “already there”, overdetermined by the social. They always have to be played again. (p.83)

Na seção “The Lesson of Music“, Hennion argumenta que a música possibilita uma “análise positiva de todos os intermediários humanos e materiais da ‘performance‘ e do ‘consumo’ de arte, de gestos e corpo a palcos e mídias” (p.84), o que nos leva mais uma vez ao seu conceito de mediação:

Mediations are neither mere carriers of the work, nor substitutes that dissolve its reality; they are the art itself, as is particularly obvious in the case of music [...]; mediations in music have a pragmatic status – they are the art that they reveal, and cannot be distinguished from the appreciation they generate. Mediations can therefore serve as a base for a positive analysis of tastes, and not for the deconstruction of these tastes. (p.84)

Como num gestalt switch, tudo aquilo que envolve a obra de arte (suas determinações e condições sociais) deixa então de se opor a ela e passa a constituí-la. Trata-se de “levar em consideração a maneira como as próprias pessoas constroem uma realidade que chamam de música” e de “levar em conta o fato de que a música é uma maneira muito particular de colocar uma realidade social em forma e em prática”, enfim, de “lidar com o enigma dessa arte” (p.84).

A Sociologia do Gosto proposta por Hennion na forma de uma Sociologia da Música ou da Arte lembra um pouco os infinitesimais tardeanos:

taste, pleasure, and meaning are contingent, conjunctural, and hence transient; and they result from specific yet varying combinations of particular intermediaries, considered not as the neutral channels through which predetermined social relations operate, but as productive entities that have effectivities of their own. (p.84)

Hennion explica o fato de os estilos Rock e Pop terem sido objetos privilegiados para essa nova Sociologia argumentando que, diferentemente dos estilos mais clássicos, eles foram desde o início e mais evidentemente “uma mistura de rituais, estruturas lingüísticas e sociais, tecnologias e estratégias de marketing, instrumentos e objetos musicais, políticas e corpos” (p.85)

Segundo Hennion, “o poder da música de estabelecer e atualizar a identidade de um grupo, uma etnicidade e uma geração” é geralmente evocado de maneira implícita em análises sociais, assim como sua ambivalência política – simultaneamente como atividade política (acesso à realidade) e despolitizada (fuga da realidade) (p.85). Após uma referência respeitosa aos estudos de Max Weber sobre a música, Hennion fecha esta seção com mais uma referência ao conceito central de mediação:

The theme of mediation as an empirical means for identitying the progressive appearance of a work and its reception is very rich; it is the means (for the sociologist) to reopen the work-taste duality, a duality that represents a closure of the analysis, with works on one side left to aestheticians and musicologists, who attribute the power of music to the music itself, and, facing them, a sociological denunciation, the reduction of music to a rite. (p.85)

É preciso, portanto, reabrir a dualidade obra-gosto, superar a opção entre a análise estética da obra e análise sociológica de crenças, rumo a uma análise sociológica de como a obra se realiza na sua mediação (incluindo aqui as questões de gosto, que escapam então do terreno crítico da crença). Hennion então apresenta as três próximas seções como “breves exemplos”, retirados de suas próprias pesquisas, dessa “perspectiva da mediação”.

Na seção “‘Bach Today’“, Hennion evoca seus estudos junto com Joël-Marie Fauquet – La grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au XIXe siècle (2000) e “Authority as performance. The love of Bach in nineteenth-century France” (2001) – e seu artigo “Baroque and rock: Music, mediators and musical taste” (1997) para mostrar como Bach é, hoje, “tanto o objeto de nosso amor musical quanto o seu meio” (p.85).

We listen to him today by way of three hundred years of collective labor, and of the most modern mechanisms, mechanisms that we created to listen to him but also because we were listening to him. [...] Bach is not integrated into an already made musical universe: he produces it, in part, through the invention of a new taste for music. (p.86)

A argumentação não me pareceu plenamente desenvolvida no texto, mas trata-se aparentemente de notar que Bach é, ao mesmo tempo, um compositor admirado e aquilo que torna possível a sua própria admiração continuada por tantas pessoas por tanto tempo. Daí a idéia de que ele seja um compositor “contemporâneo”, e não um compositor do passado: sua admiração como compositor do passado só existe pelo prolongamento e expansão (mediação por uma certa “hipertrofia do gosto musical”) de sua criação até o presente.

Na seção “Jazz, Rap, and Their Media“, Hennion faz importantes esclarecimentos sobre o papel das gravações como registro sonoro capaz de substituir a partitura. Contra a forte tendência a encarar os meios de comunicação modernos como um retorno à tradição oral, Hennion insiste que uma gravação é ainda uma escrita, só que (poderíamos dizer) “lida” com os ouvidos. O detalhe importante aqui é a reprodutibilidade, a possibilidade de repetir a gravação, que compromete qualquer idéia de retorno à tradição oral. Músicos de Jazz treinaram acompanhando gravações assim como músicos clássicos treinaram acompanhando partituras. Por outro lado, Hennion menciona uma diferença de velocidade bastante interessante (mas cuja verificação parece improvável) entre a partitura e a gravação: “jazz covered in fifty years a history classical music took five hundred years to write.” (p.88)

Mas as idéias de Hennion sobre a reprodutibilidade técnica ficam ainda mais afiadas quando ele passa do Jazz para o Rap. Segundo Hennion, o Rap foi responsável por uma “promoção inesperada da gravação: não como uma mídia fiel de reprodução, mas sim como um meio barato de criação local”, de forma que “a verdade da música não está na própria música, nem em qualquer coletividade reconstituída, mas sim na performance que você é capaz de oferecer aqui e agora” (p.88). Assim, para Hennion, o Rap, “antes de se tornar apenas mais um gênero musical e estilo social”, “produziu [...] um novo e duradouro uso instrumental das tecnologias de ‘reprodução’” (p.89). De fato, isso esclarece muito sobre a importância de DJs seminais do Hip-Hop Nova Iorquino como Kool Herc, Grandmaster Flash e Afrika Bambaataa para a MEP contemporânea.

A seção “Figures of Amateurs” começa com um apelo para “des-sociologizar” o amador (no sentido de “amante da arte”), estimulando-o a “falar sobre seu prazer, sobre o que o segura, sobre as técnicas e truques surpreendentes que ele desenvolve para alcançar, às vezes, sua alegria” (p.89). Sobre o amador, Hennion escreve:

Far from being the cultural dope at whose expense the sociology of culture built its critical fortune, the amateur (in the broad sense of art lover) is a virtuoso of experimentation, be it aesthetic, technical, social, mental, or corporeal. She is the model of an inventive and reflexive actor, tightly bound to a collective, continuously forced to put into question the determinants of what she likes. She is as self-aware about pieces and products as about the social determinants and mimetic biases of her preferences; about the training of her body and soul as about her ability to like music, the technical devices of appreciation and the necessary conditions of a good feeling, the support of a collective and the vocabulary progressively designed to perform and intensify her pleasure. Studying diverse amateurs, then, provides a better understanding of our attachments (p. 89)

O amador é, poderíamos dizer, aquele que une (sempre apenas parcialmente) os poderes imanentes da obra com os suas condições e determinações sociais através da sua busca constante pela manutenção de uma “relação problemática com um objeto evasivo” (p.89). Hennion esboça então uma rápida comparação entre amantes de vinhos e de músicas para evidenciar “o papel variável das mediações heterogêneas do gosto” (desde o pertencimento a clubes e grupos até o exercício da percepção) (p.89-90), concluindo que “o gosto não é um registro ou as propriedades fixas de um objeto, um atributo estável de uma pessoa, um jogo entre entidades existentes, mas sim uma conquista”, “um evento extremamente sensível à relação problemática entre [...] uma combinação de circunstâncias” (p.90).

Na última seção do texto, “A Possible Return to the Work?“, Hennion retoma o principal argumento do texto, seu apelo por um retorno às obras como uma criação distribuída entre atores-mediadores. Não é mais preciso escolher entre ofender a Sociologia atribuindo toda a criatividade ao gênio artístico ou afrontar a sensibilidade do amador transferindo toda a criatividade para o seu contexto histórico-social (double-bind em que Hennion flagrou Elias). Afinal, o que Hennion mostra é que é apenas graças à criatividade distribuída em um dado contexto histórico-social que a criatividade concentrada no gênio artístico pode existir e ser assim concebida, o que ele remete ao “paradoxo do autor” citando Foucault.

Highlighting the work of mediation consists of [...] realizing that creation is far more widely distributed, that it takes place in all the interstices between these successive mediations. It is not despite the fact that there is a creator, but so that there can be a creator, that all our collective creative work is required. (p.90-1)

Uma Sociologia da Música atenta ao trabalho da mediação deve, portanto, ir em busca dessa criatividade distribuída (que não é subtraída ao compositor mas também não lhe é exclusiva). E para encerrar, vale citar as últimas fortes frases do artigo:

Creation only uses the elements that it holds to make – with a slight discrepancy – something else: a new creation. It is less a question of understanding everything (a formula whose epistemological terrorism is readily apparent) than of grasping something at work, from which a constantly changing interpretation can be presented. (p.91)

Manuela Carneiro da Cunha na UFSCar

Manuela Carneiro da Cunha durante apresentação no evento Quartas Indomáveis, no Departamento de Ciências Sociais (DCSoc) da UFSCar. No quadro, uma síntese da relação entre cultura e “cultura”. A antropóloga fez questão de dizer algumas vezes que sem os óculos escuros (de grau) não conseguia enxergar as pessoas da platéia.

Nesta quarta-feira dia 31 estive na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) para assistir à palestra da antropóloga Manuela Carneiro da Cunha nas já consolidadas Quartas Indomáveis do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS). Carneiro da Cunha falou sobre seu texto “Direitos intelectuais indígenas, “cultura” e cultura: uma perereca e outras histórias” – que foi publicado (em uma outra versão) em seu livro Cultura com aspas (São Paulo: Cosac & Naify, 2009) – para um auditório lotado com pessoas sentadas no chão e em pé do lado de fora. Foi uma apresentação breve, mas bastante completa (uma aula sobre o uso político da noção de “cultura”, pode-se dizer), seguida de muitas perguntas do público.

A idéia apresentada é complexa e não deveria ser reduzida em poucas palavras, mas se eu tivesse que fazê-lo, diria que girou em torno das implicações da apropriação do conceito antropológico de cultura (grafado sem aspas para conotar algo como a cultura “em si”) pelos povos que foram tradicionalmente estudados pela Antropologia. O que acontece quando esses povos passam a falar de sua própria “cultura” (agora grafada com aspas, para conotar a cultura “para si”, uma meta-cultura, ou algo do gênero), querendo com isso falar sobre algo que, presume-se, os antropólogos entendem por esta palavra? De início, muitos mal-entendidos.

Para começar, os próprios antropólogos deixaram de usar essa palavra mais ou menos na mesma época em que os povos que eles pesquisavam começaram a usá-la (mas não por este motivo, ou nem sempre). Mas a própria idéia de que povos tradicionais só tenham passado a falar de sua própria “cultura” a partir da apropriação deste conceito antropológico já é um mal-entendido, e a antropóloga demonstra bem como uma idéia objetivada e instrumental de algo que poderíamos chamar de cultura já pode ser encontrada nas próprias tradições de muitos desses povos (não entrarei em detalhes aqui).

A leitura do texto de Carneiro da Cunha é imprescindível para qualquer um interessado nos problemas contemporâneos ligados à propriedade intelectual, em particular no que se refere à regulamentação em torno dos direitos de propriedade sobre conhecimentos tradicionais. Gostaria de destacar aqui apenas dois pontos do texto.

Um deles é marginal à principal linha argumentativa, mas chamou a minha atenção pela clareza e economia com que abordou um tema que alguns gastam páginas e mais páginas de discurso infértil. Trata-se de uma passagem na qual Carneiro da Cunha considera brevemente os motivos pelos quais povos como os Kayapó preferem usar a palavra “cultura”, em português, para se referir a elementos de sua vida que poderiam perfeitamente ser designados por palavras em seu idioma nativo:

“Usar palavras de empréstimo é o mesmo que declarar sua intraduzibilidade, um passo que não é ditado por limitações lingüísticas e sim por uma opção lingüística. Essa afirmação, que à primeira vista pode parecer tautológica, tem um significado importante: as palavras emprestadas contêm informação meta-semântica. Sinalizam o fato de que, embora haja outros meios possíveis para a comunicação semântica, houve a escolha de mantê-las explicitamente ligadas a um determinado contexto. As palavras de empréstimo devem ser entendidas, por convenção, segundo uma certa chave. Em outras palavras, indicam o registro de sua própria interpretação.” (p.61)

A leitura dessa passagem me remeteu imediatamente ao uso de palavras em inglês por falantes de outros idiomas, como o português. A questão não é trivial, mas a idéia de que o uso da palavra estrangeira é, em si, um índice de acionamento de uma chave semântica contextualmente negociada me pareceu iluminadora de uma via de investigação que é muitas vezes ignorada por pressupostos envolvendo relações de poder pré-estabelecidas em campos lingüísticos pré-constituídos.

O outro ponto do texto que eu gostaria de destacar aqui é uma de suas principais teses, aquela da relação entre cultura (sem aspas) e “cultura”. Me limitarei aqui a citar passagens do texto de Carneiro da Cunha nas quais ela: (1) apresenta a natureza lógico-analítica, e não necessariamente empírica ou fenomenológica, da distinção proposta; (2) evidencia que cultura (sem aspas) se refere a uma lógica interna a uma dada sociedade (com todos os problemas dessa noção) enquanto “cultura” se refere a uma lógica interétnica (i.e., uma relação entre diferentes sociedades, como quando a palavra “cultura” permite que membros de uma dada cultura falem sobre sua própria cultura); e (3) encerra o texto com uma visão otimista (ainda bem!) dos paradoxos imanentes ao uso social (e sempre político) da linguagem, como quando uma cultura fala sobre si mesma.

“Qualquer língua que seja suficientemente expressiva para poder fazer citações, e que portanto seja dotada de auto-referência, leva a paradoxos. Se se quiser evitá-los, pode-se escolher entre resignar-se a não poder dizer tudo — e a língua será incompleta — ou poder dizer tudo, mas nesse caso proferindo sentenças contraditórias. É preciso optar — e esse é o cerne do teorema de Gödel — entre completude e coerência. Russell, evidentemente, havia escolhido a coerência, sem saber aliás que Gödel provaria que isso implica a incompletude. Mas só lógicos e advogados exigem coerência. A escolha do senso comum privilegia a completude, e é por isso que nós, antropólogos, que lidamos com o senso comum, estamos mais interessados em linguagens completas. Assim como quase todo mundo, inclusive os índios no Brasil. De modo que é em plena consciência, e em concordância com uma convenção clássica, que escolho colocar “cultura” entre aspas quando me refiro àquilo que é dito acerca da cultura. [...] [A]s pessoas tendem a viver ao mesmo tempo na “cultura” e na cultura. Analiticamente, contudo, essas duas esferas são distintas, já que se baseiam em diferentes princípios de inteligibilidade. A lógica interna da cultura não coincide com a lógica interétnica das “culturas”.” (p.51)

“A linguagem ordinária, como disse acima, prefere a completude à consistência, e se permite falar sobre tudo. Movimenta-se sem solução de continuidade entre cultura e “cultura”, e não dá atenção a distinções entre linguagem e metalinguagem, ou fatos contemporâneos e projetos políticos. Como a completude prevalece sobre a consistência, aquilo que outros chamam de incoerência tem pouca importância. É num mundo assim, com a riqueza de todas as suas contradições, que temos a sorte de viver.” (p.65)

Musica e Ciência

Acaba de ser lançado o número 116 da Com Ciência – Revista Eletrônica de Jornalismo Científico, dedicado ao tema “Música e Ciência”, contendo: reportagens variadas; uma resenha do livro This is your brain on music: the science of a human obsession, de Daniel Levitin; artigos de Luiz Fernando Moncau e Paula Martini, Pedro Marques, Ney Carrasco, Jarbas Agnelli e Rafael José de Menezes Bastos; uma entrevista com o jornalista e crítico musical João Marcos Coelho; e os sempre presentes escritos de Carlos Vogt.

Minhas pesquisas sobre música eletrônica de pista (MEP) são mencionadas em duas reportagens, nos trechos que “transcrevo” (melhor seria dizer: “copio-e-colo”) a seguir.

Luciana Palharini concluiu seu texto “Do analógico ao digital: o longo caminho da experiência com a música” com os seguintes dois parágrafos:

Apesar de ter sofrido um golpe nos anos 1980, o vinil não desapareceu e manteve uma classe de fãs e colecionadores. Entre eles, estão os DJs. Mesmo no universo da música eletrônica, que é composta e gravada através do formato digital, o número de DJs que defendem o uso do vinil é bastante grande. É o que mostra o trabalho de Pedro Peixoto Ferreira, apresentado na 24ª Reunião da Associação Brasileira de Antropologia, em 2004, cujo título é bastante esclarecedor: “Analógico ou digital: a politização nos discursos dos DJs” [OBS: o título correto do meu trabalho é "O Analógico e o digital: a politização tecnoestética do discurso dos DJs", bastante diferente do título citado na reportagem]. Analisando fóruns de discussão virtuais frequentados pelos profissionais, Ferreira aponta duas naturezas diversas e imbricadas no discurso de argumentação dos DJs: uma ligada à estética que esse suporte proporciona, outra de natureza técnica. A questão de ser mais bonito um DJ tocar vinil, das mixagens serem mais “calorosas” em contrapartida à “frieza” do CD, são alguns dos argumentos estéticos que aparecem em suas falas. Entre os argumentos técnicos estão a segurança proporcionada pelo vinil no processo de mixagens, ao contrário do CD, que é um meio inseguro; o fato de ser uma mídia física e proporcionar uma “materialidade imediata” ao uso das mãos e dos olhos, contra a invisibilidade do que está sendo tocado em um CD; a possibilidade de se atingir efeitos sonoros que dependem da materialidade do vinil, que os torna mais reais do que as simulações digitais “não convincentes” e a impossibilidade do meio digital em atingir frequências mais graves, ou “subgraves”, tão importantes aos ouvidos na opinião dos fãs do vinil.

Esse último argumento técnico é, geralmente, o mais citado entre os colecionadores e amantes desse suporte. O digital, como diria DJ Paulão, “sempre vai ser uma maneira de copiar o analógico. O analógico é nossa voz, é o instrumento da maneira como a gente ouve, é um comportamento de onda. O digital são quadradinhos que imitam a onda. Tecnologicamente, cada vez mais os quadradinhos estão menores e a cópia cada vez mais perto da onda, mas nunca vai ser a onda”. É o que explica Ferreira em seu artigo, que traz imagens ampliadas dos sulcos em um disco de vinil e das micro-covas de um CD, mostrando a diferença entre eles. “Não se trata de uma disputa meramente simbólica. Enquanto a gravação analógica é realizada através da transdução do som, a gravação digital é realizada através da sua codificação. A diferença não é superficial e interfere infra-estruturalmente na experiência sonora”, explica o pesquisador. “Na transdução, há sempre uma abertura para o caos, para o imprevisto, para o indeterminado, ao passo que a codificação se define justamente pela organização e pelo controle dos processos. A principal consequência dessa codificação é a necessária eliminação de todas aquelas dimensões sonoras que não podem ser controladas e organizadas, de tudo o que não cabe na ‘grade’ da digitalização”, complementa.

Carolina Simas, que chegou a me entrevistar pessoalmente, incluiu em seu texto “Música eletroacústica: do erudito ao popular” a seguinte referência à minha pesquisa sobre MEP:

Na segunda metade da década de 1970, a repetição contínua do mesmo som caracterizou o gênero dance music (música de disco), responsável por construir uma continuidade sonora em práticas habituais de misturar, de maneira sincrônica, duas gravações. Pedro Peixoto Ferreira, pesquisador do CTeMe (Conhecimento, Tecnologia e Mercado) da Unicamp e professor de sociologia da Universidade Federal de Alfenas (Unifal), afirma que esse processo de garantir às músicas uma precisão de regular o compasso nas composições musicais, tornando habitual a sobreposição, sincronização e execução ininterrupta de músicas diferentes, deveu-se à disseminação do uso dos sintetizadores de ritmo – ou “baterias eletrônicas”. Além disso, a acoplagem de duas máquinas, o sintetizador de ritmos e o toca-discos, abriu um novo campo de experimentações com relação ao som e ao movimento.

A noção de movimento pode ser ainda mais significativa ao entrar em jogo um novo elemento na música eletrônica: o disc jockey (DJ). A cena da música eletrônica de pista (MEP) pode ser analisada como um processo cíclico, onde o DJ é um canal de ligação entre a música tocada e o movimento ininterrupto proveniente da pista de dança. Podemos dizer que desde o momento em que o DJ organiza o som em seu estúdio, ele já está de acordo com os efeitos virtuais da pista de dança. A performance musical, entretanto, só passa a ser construída em tempo real, conforme responde o público. Até mesmo a presença da repetição que condiciona o ritmo sonoro mais pulsante, causa uma sensação física no corpo como um “transe”, isto é, a ideia do corpo como uma extensão da música. O efeito mecânico que o ritmo da música ocasiona no movimento da dança coletiva é capaz de fazer a pessoa se mover como uma marionete cujos cordões se conectam com cada compasso da música, cada batida e frequência sonora. Nas palavras de Ferreira, a MEP é uma “experiência da convergência maquínica do som e do movimento”.

Em termos acústicos, a experiência sonoro-motora da MEP caminha por tortuosos trajetos dos movimentos da pista de dança e o som que sai dos alto-falantes. O próprio uso do disco vinil pelos DJs implica num fenômeno sonoro diferente da mídia digital. A vibração da agulha do toca-discos (energia mecânica) provocada pelos sulcos do disco sofre interferências da vibração de todo o ambiente onde o som que ela mesma produziu é reverberado (energia mecânica), ocorrendo a transdução (passagem de energia mecânica para elétrica) de frequências sonoras, pelo fato da reverberação desse som ser experienciada pelo ouvinte. “A pista de dança também é um elemento de transdução”, acrescenta Ferreira ao tentar explicar esse integrado sistema de “som coletivo” composto pelo DJ, as tecnologias, e o público dançante.

Considerei surpreendente que este número da Com Ciência tenha dedicado tanto espaço assim à MEP. Isso tende a deixar muitos músicos eletroacústicos (ou acusmáticos) um tanto desconfortáveis, pois tende a confundir suas preocupações estéticas e formais com os imperativos funcionais da MEP. A confusão entre “escutar” e “dançar” geralmente dá origem aos mais baixos desentendimentos…