A batida mais significante (Zeiner-Henriksen 2006)


ZEINER-HENRIKSEN, Hans T. 2006. The Most Significant Beat: A comparative study of changes in bass drum sounds from 70s disco to electronic dance music of the 1980s and 1990s. Paper presented at the Art of Record Production Conference. Setember 8th-10th. University of Edinburgh [http://folk.uio.no/hanst/Edinburgh/Comparison.htm]

Fichamento: Pedro Peixoto Ferreira
Obs: a paginação usada neste fichamento segue a minha versão impressa da página da Internet.

Hans Zeiner-Henriksen (http://folk.uio.no/hanst/engl.html) é professor do Departamento de Musicologia da Universidade de Oslo e atualmente desenvolve pesquisa a de Doutorado “The Most Significant Beat” na mesma universidade, vinculado ao projeto “Rhythm in the Age of Digital Reproduction” de Anne Danielsen (http://www.hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/rhythm/). A descoberta de seus textos foi uma grata surpresa para mim, tanto pelas ressonâncias entre as nossas propostas interpretativas da música eletrônica de pista (MEP) quanto pelo uso de sonogramas para apresentá-las. Ele afirma usar os seguintes softwares para suas análises: Digital Performer (com Beat Detection Engine), Elemental Audio e InspectorXL. Zeiner-Henriksen se diz particularmente influenciado por Lacasse, Théberge, Fales, Zak, Hawkins, Moore, Moylan, Massey, Brice e Owsinski.

O material abordado neste texto foi apresentado da seguinte forma pelo autor:

“The material in focus contains the so-called four-to-the-floor bass drum pattern, where I believe the bass drum is functionally crucial in initiating kinetic patterns amongst its receivers.” (p.1)

Em outras palavras, “a batida mais significante” é o bumbo de músicas de pulso constante (também conhecido como “4×4” e característico de estilos como Disco, House, Techno e Trance) pois é ele o responsável por iniciar padrões cinéticos nas pessoas. Ele faz ainda um trocadilho interessante entre “beat” (batida) e “bit” (bit de informação), sendo “o bit mais significante” [the most significant bit] aquele número que abre cada seqüência binária de um código MIDI e indica se o byte é uma mensagem de sistema ou uma mensagem de dado. Assim, numa seqüência de 8 bits como 10001010-00101000-01011101, o bit mais significante é o primeiro número de cada byte, ou seja, 1, 0 e 0 (marcados em negrito). Isso é interessante pois o bumbo pode efetivamente ser visto como o evento sonoro que encabeça a unidade rítmica mínima de músicas de pulso constante.

Segundo Zeiner-Henriksen, enquanto o som da caixa [snare drum] é o som mais significante no Rock, “a verdadeira essência da [sua] fundação rítmica” (o “back beat”), na MEP é o som do bumbo [bass drum] que cumpre a mesma função. Ele então se propõe a investigar o som do bumbo “no que se refere ao desenvolvimento histórico e às relações com equipamento musical e técnicas de produção” (p.1). Ele então coloca duas questões – uma sobre a “transferência de ideais relativos ao som” a partir da “transferência de um padrão rítmico de um período histórico para outro” e outra sobre a influência das “várias maneiras de obter o som” sobre o resultado – e se propõe a respondê-las a partir da análise de três exemplos:

  • “Love to Love You Baby”: Lançada por Donna Summer, Giorgio Moroder e Pete Bellotte em 1975, o som de bumbo desta música vem de uma bateria acústica tocada por Keith Forsey, baterista já então conhecido por esse tipo de padrão rítmico.
  • “Jack Your Body”: Lançada por Steve “Silk” Hurley em 1985, o som de bumbo desta música vem do sintetizador de ritmos (bateria eletrônica) Roland TR-707.
  • “Samba Magic”: Lançada por Basement Jaxx em 1995, o som de bumbo desta música vem de um sampler.

Vale notar que se trata de uma amostra bastante significativa, pois além da relevância histórica efetiva das músicas, elas foram lançadas a intervalos de exatamente 10 anos e por isso revelam técnicas de produção e o uso de equipamentos musicais muito diferentes.

Na primeira seção do texto, “Recording an acoustic bass drum“, Zeiner-Henriksen começa listando 13 variáveis (sendo que muitas delas com mais de quatro variações internas) que influenciam diretamente no resultado final de uma gravação de um som de bumbo em uma bateria acústica, enfatizando assim a sua enorme variabilidade. Segundo o autor, Keith Forsey era um baterista de sessão famoso nos anos 70 por sua capacidade de tocar de maneira constante “como uma bateria eletrônica” (ele havia tocado em Save Me da Silver Corporation). Giorgio Moroder é citado (apud Tim Lawrence, Love Saves the Day, 2003) justificando o uso do bumbo constante 4×4 em “Love to Love You Baby” como um facilitador para a dança:

“Why not help the dancers to dance even better by making the drum into more of a stomping sound?” (p.3)

Segundo Zeiner-Henriksen, em “Love to Love You Baby” Forsey tocou acompanhado de um dos primeiros sintetizadores de ritmo lançados no mercado (o Side Man, lançado em 1959), e por isso mantém um andamento constante em 96BPM. Ele nota que isso indica já a existência de um “ideal” metronômico, de tocar como uma máquina.

A segunda seção, “The use of a drum machine“, abre com uma citação de Paul Théberge (Any Sound You Can Imagine, 1997) tratando da diferença radical entre os sintetizadores de ritmo e as baterias acústicas, sendo que naqueles “não há nenhum mecanismo direto de produção de som” e nem a exigência da “coordenação física e disciplina de um baterista”. Assim, Zeiner-Henriksen nota que padrões rítmicos programados em um sintetizador de ritmos não precisam ter nenhuma relação com o que já foi feito ou com o que pode ser feito por um baterista humano.

Segundo Zeiner-Henriksen, o primeiro sintetizador de ritmos programável lançado pela Roland foi o CR-78, de 1978 – a empresa produzia baterias eletrônicas pré-programadas desde 1972 (e.g.: TR-33 e TR-55) –, mas suas máquinas mais célebres são as analógicas dos anos 80, em especial a TR-808 e a TR-909. Com seus três controles de “Level”, “Tone” e “Decay”, a TR-808 apresenta, segundo o autor, opções muito mais limitadas de som em comparação à bateria acústica. Além disso, o perfil espectral dos sons das máquinas é muito mais delimitado e menos expressivo do que o dos sons da bateria acústica (sons mais curtos e ocupando faixas circunscritas do espectro). Não obstante o desprezo de muitos pelos sons sintéticos, o fato é que os DJs passaram a usá-lo cada vez mais pois “eles sabiam que esses sons funcionavam na pista de dança” (p.4).

Segundo Zeiner-Henriksen, uma característica comum à MEP de Chicago (House) e de Nova Iorque (Garage) dos anos 80 era a “programação rítmica densa”, tornada possível pela natureza precisa e determinada dos sons sintéticos. Em outras palavras, a natureza mais limitada – tanto temporalmente (sons mais curtos e de duração sempre igual) quanto espectralmente (sons que ocupam uma área menor do espectro de freqüências, e sempre a mesma área) – dos parâmetros dos sintetizadores de ritmo permitia a programação de padrões mais densos sem com isso comprometer a clareza sonora final.

Zeiner-Henriksen nota então que as primeiras faixas de Chicago House apareceram em 1983/4 e transpareciam uma grande liberdade criativa por serem gravadas em equipamentos caseiros, sem a necessidade de estúdios profissionais e tampouco de músicos profissionais. Em especial a dispensabilidade de bateristas deve ser notada aqui, o que nos distancia de “Love to Love You Baby”. Segundo Zeiner-Henriksen, o bumbo de “Jack Your Body” foi gerado em uma Roland TR-707, máquina com sons muito similares às mais célebre TR-808 e TR-909.

Na seção “A sampler triggered from a computer-based MIDI“, Zeiner-Henriksen afirma que o uso de sons sampleados começou a se popularizar com o lançamento do LinnDrum em 1983 e se disseminou definitivamente com o uso de seqüenciadores MIDI e samplers da Akai. As mudanças mais significativas na transição dos sintetizadores de ritmo para os samplers parecem ter sido o drástico aumento do material sonoro disponível para recombinação (agora não mais limitado ao repertório e aos parâmetros de uma máquina particular mas envolvendo qualquer som tecnicamente reprodutível) e as possibilidades ilimitadas de disposição temporal dos sons (antes mais limitados pela grade métrica da máquina). Zeiner-Henriksen apurou que a dupla Basement Jaxx usou de fato samplers Akai ligados a um seqüenciador MIDI Cubase instalado em um computador Atari na gravação de “Samba Magic”, de 1995. Segundo o autor, até a falência da empresa em 1993, computadores Atari tinham preferência na produção musical devido à sua precisão temporal.

Assim, após apresentar os três exemplos sonoros de 1975, 1985 e 1995, o autor dedica a última seção do texto, “A comparative study of three bass drum sounds“, a comparações entre eles. Em primeiro lugar ele compara o andamento de cada uma das músicas e constata um pronunciado aumento de velocidade – 96BPM na música de 1975, 122BPM na de 1985 e 130BPM na de 1995 – compatível com a impressão dominante de um aumento na velocidade média da MEP desde os anos 70 até os anos 90. Em segundo lugar ele compara os níveis de compressão sonora dos três exemplos e constata que a variabilidade dinâmica da música diminui bastante passando de “Love to Love You Baby” para “Samba Magic”, ao passo que a intensidade sonora geral aumenta, em especial nas freqüências abaixo de 60Hz (tão importantes na MEP por provocarem efeitos de ressonância no corpo humano a grandes intensidades). Vale citar o autor nesse ponto:

“These very low frequencies might also be important for how we move. Very loud bass sounds can be felt resonating in the large stomach area of our body, possibly making us automatically move downwards, as if one is hit by a fist.” (p.8)

Em seguida ele compara a distribuição estereofônica das três músicas e constata uma gradual concentração, no centro do espaço auditivo, da informação sonora antes dispersa nos dois canais (direito e esquerdo). Zeiner-Henriksen explica tal concentração como uma evolução na produção da MEP em sua relação com a pista de dança: dos anos 70 aos 90 a MEP se autonomizou bastante com relação a meios de comunicação que valorizavam o uso da distribuição estereofônica dos sons (como o rádio) e passou a se voltar cada vez mais exclusivamente para a pista de dança, onde a distribuição dos sons em canais diferentes pode comprometer a experiência sonora de pessoas dispostas diferentemente no espaço (“a pressão sonora do bumbo deve ser a mesma onde quer que você esteja na pista de dança”; p.8). O fato de que a maior parte das casas noturnas atuais usa apenas um canal (mono) para distribuir o som para os alto-falantes corrobora a explicação de Zeiner-Henriksen.

Aprofundando-se na análise mais detalhada de espectrogramas das três músicas, o autor demonstra que, da mais antiga à mais recente, houve um nítido aumento na ocupação do espaço sonoro abaixo de 500Hz, o que ele explica pelo aumento de controle e precisão trazido primeiro pelos sintetizadores de ritmo analógico dos anos 80 e depois pelos seqüenciadores e samplers digitais dos anos 90. Zeiner-Henriksen parte então para uma análise bastante detalhada dos três elementos que lhe parecem mais diretamente ligados à “função” do bumbo na MEP, i.e., a “como o bumbo se relaciona com a ambição de fazer as pessoas se moverem” (p.6):

1. O ataque do som do bumbo
2. A freqüência do som do bumbo, em particular a sua densidade no ponto de ataque
3. A contextualização do som do bumbo entre os outros sons da música

Após comentar a preferência dos produtores dos anos 70 por sons de bumbo mais secos e abafados (justamente para evitar a embolação sonora abaixo de 500Hz), o autor nota, com relação a “Love to Love You Baby”, que (1) seu ataque não apresenta nenhum pico definido, que (2) ele se inicia a 200Hz e depois cai para 100-50Hz e que (3) se mantém em intensidade quase constante (em destaque) durante toda a música, tanto quanto possível para um baterista humano.

Passando para “Jack Your Body”, ele menciona a preferência de produtores dos anos 80 pelo uso de efeitos reverberação (em especial do Lexicon digital reverb, lançado em 1979) e deduz que a reverberação de “Jack Your Body” (em oposição aos sons abafados de “Love to Love You Baby”) foi obtida pelo uso do Alesis MIDIverb (de 1985). Ele não o diz explicitamente, mas os sonogramas e espectrogramas do bumbo de “Jack Your Body” demonstram que (1) seu ataque apresenta um pico marcado e que (2) ele se inicia por volta dos 200Hz de depois cai rapidamente para a região dos 100Hz.

Passando enfim para “Samba Magic”, o autor nota que (1) seu ataque sonoro possui um pico bastante definido, que (2) ele possui um movimento tonal também bastante definido (segundo se pode ver no espectrograma, começando um pouco acima dos 200Hz e descendo até quase 50Hz) e que (3) ele se destaca no contexto geral da música tanto pelo ataque quanto pelo movimento tonal pronunciados, recuando para segundo plano apenas quando a maior parte dos sons que compõem a música estão ativos. Ainda sobre o movimento tonal do bumbo de “Samba Magic”, o autor enfatiza o seu potencial motor, estabelece relações entre o seu som e movimentos percussivos verticais dos braços e constata: “em alta intensidade, esse bumbo pode ser sentido tanto quanto ouvido” (p.13). Vale transcrever aqui a síntese dessa análise comparativa:

“Comparing these sounds it is visually evident that the Samba Magic sound is more packed close to the attack. All the sounds have a sort of tonal movement though more evident in the Samba Magic sound. The energy is fairly similar though the example from 1995 has the capability to maintain this capacity in a more dense mix.” (p.13)

“The ideals of compression have changed and the importance of placing the bass drum sound in the centre has been intensified. But the vital act of bringing the bass drum sound up in the mix has been an ideal through the three examples.” (p.14)

Conclusão: apesar de todas as diferenças e dos vinte anos que separam o primeiro exemplo do último, os “ideais” relativos ao som do bumbo parecem ser basicamente os mesmos, apenas cada vez mais bem efetivados, como se tivessem sofrido um processo evolutivo desde os anos 70 até os anos 90.

Zeiner-Henriksen termina o texto com algumas considerações sobre a relação entre a “dançabilidade” de uma MEP e o seu uso controlado das freqüências abaixo de 60Hz, o efeito ressonante agindo como disparador da dança:

If a dance track functions or not might just be determined by the bass drum sound; if it doesn’t literally make you move, you might not be moved by the music. […] Changes in the frequency area below 60Hz are important in connection with movement.” (p.14)

As últimas frases do texto comentam o fato de que justamente essa conquista da faixa subgrave do espectro de freqüências pelas máquinas reprodutoras, junto com a sua importância dinamogênica, começa agora a influenciar as técnicas de gravação e até mesmo a fabricação de baterias acústicas capazes de trabalhar de maneira mais controlada nessa faixa do espectro.

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