A percepção do momento fugaz em dança (Don Herbinson-Evans 1993)


Miss Lala at the Cirque Fernando (Degas 1879)

HERBINSON-EVANS, Don. 1993. The Perception of the Fleeting Moment in Dance. Leonardo 26(1):45-9

Fichamento: Pedro Peixoto Ferreira
Obs: Uma versão ligeiramente diferente desse mesmo texto está disponível em: http://www-staff.it.uts.edu.au/~don/pubs/fleeting.html

O autor abre o texto com os paradoxos de Zenão e a maneira como eles levam à conclusão de que o movimento é impossível (pois se é preciso sempre percorrer a metade de uma distância antes de percorrê-la inteira, então a distância nunca é totalmente percorrida, não importando a sua extensão). Ele prossegue dizendo que Newton e Leibniz resolveram o paradoxo de Zenão com o cálculo diferencial, e apresenta o argumento central de seu texto:

“This led to the invention of differential calculus, which allows the classification of fleeting moments into categories. We may characterize each moment by the first and second derivatives of the movement at that moment – that is, the velocity and the acceleration.” (p.45)

Com o cálculo diferencial, o momento fugaz (fleeting moment) do movimento deixou de ser um paradoxo lógico e passou a ser classificável a partir das quatro possíveis combinações de suas primeira e segunda derivadas: velocidade (diferença de espaço dividida pela diferença de tempo) e aceleração (diferença de velocidade dividida pela diferença de tempo). Ele propõe então as quatro categorias a partir das quais é possível classificar o movimento:

1. Pose: quando tanto a velocidade quanto a aceleração são zero.
2. Suspensão: quando a velocidade é zero mas a aceleração não.
3. Fluxo: quando a velocidade é diferente de zero mas a aceleração é zero.
4. Transição: quando tanto a velocidade quanto a aceleração são diferentes de zero.

Categoria

Velocidade

Aceleração

Aparência

1

Zero

Zero

Pose

2

Zero

Diferente de Zero

Suspensão

3

Diferente de Zero

Zero

Fluxo

4

Diferente de Zero

Diferente de Zero

Transição

Tabela: as quatro categorias dos momentos fugazes classificados de acordo com a velocidade e a aceleração naquele momento, junto com uma descrição da aparência de cada categoria. (p.45)

Apesar da idéia interessante, o texto logo envereda por idéias que me parecem problemáticas, como o esquema interpretativo inspirado em J. Adshead – Dance Analysis, livro de 1988 apresentado como um “exame filosófico da natureza da dança” – e a aplicação à dança de “formas de análise” provenientes de outras artes (artes visuais, música, literatura). De qualquer forma, acompanhemos a argumentação do texto.

A primeira seção do texto é dedicada aos “momentos posados” (posing moments), ligados pelo autor a artes “estacionárias” como o desenho, a pintura, a fotografia e a escultura.

“In category 1 moments, the dancer’s figure is still and can be aesthetically analyzed in terms used for the aesthetic appreciation of painting and sculpture.” (p.45)

O exemplo mais celebrado de uma dança que se encaixa nessa categoria é, segundo Herbinson-Evans, o Paul Taylor’s Duet (1957; no qual os dois dançarinos permanecem sentados imóveis durante todo o espetáculo), mas ele também menciona os “picture steps” de dança-de-salão throw-away oversway e Eros line.

O autor tece então algumas considerações sobre L. Garrett – Visual Design, livro de 1967 apresentado como “um exame filosófico da natureza das imagens visuais” – apenas para apontar suas falhas e limites (basicamente confusões entre conceitos básicos e derivados e também entre o literal e o metafórico) e propor aquele que lhe parece ser um esquema mais frutífero para a análise de momentos posados:

“A hierarchical classification […] with primitive entities at the base level (such as point, line, area), composite ones at the next level (interval, density), and inferred entities at the highest level (volume, wheight, strength, balance).” (p.46)

Além dessa classificação hierárquica “primitivo”/”composto”/”inferido”, ele menciona ainda “brilho”, “matiz” e “saturação” e princípios gestaltistas como “continuidade” e “fechamento”.

Segundo Herbinson-Evans, o ritmo está ligado ao conceito matemático de simetria, que por sua vez é definida em termos de transformações reversíveis. Vale citar a passagem na qual ele define, de uma só tacada, “ritmo”, “proporção”, “tensão” e “balanço” a partir de diferentes arranjos de simetrias:

“In one dimension (for example, in time or along a line), simple symmetry operations are translation, reflection and scaling. […] Rhythm is the appreciation of one-dimensional translation symmetry. Proportion refers to scaling symmetry. […] Tension is reflection symmetry along an axial line at an arbitrary angle. Balance is a more subtle aspect of reflection symmetry, as it refers to the equality of moments of forms about a vertical axis.” (p.46)

Trata-se, segundo Herbinson-Evans, de “analisar a pose de dança”. Na seqüência, ele faz alguns comentários sobre técnicas de notação de dança (e.g.: Labanotation, Benesh notation), evoca as pinturas e esculturas de Degas que têm como motivos poses de bailarinas e termina essa seção do texto com um balanço de algumas proposições formalistas (e de importância secundária aqui) de D. Humphrey – The Art of Making Dances, livro de 1959 apresentado como “o livro mais completo jamais escrito sobre o processo coreográfico”.

A segunda seção do texto é dedicada aos “momentos suspensos” (suspended moments), que são apresentados pelo autor com as seguintes palavras:

“Some moments in a dance – when a dancer changes from rising to falling, from compressing to expanding, from reaching to contracting or from stretching to contracting – have in common a moment of zero velocity with a non-zero acceleration. This gives the visual appearance of both stillness and motion at the same time. As such, these moments linger visually because of the zero velocity and linger mentally because of the paradoxical perception. These are moments of maximum and minimum breath, the peak of a rise, the moment of recovery. A sequence of these moments provides a natural rhythm to which a dancer can move.” (p.46)

Além de descrever o momento suspenso, esta passagem ainda sugere que esse tipo de momento se estende (lingers) em dois níveis distintos – visualmente (pela velocidade nula) e mentalmente (pelo paradoxo de uma velocidade nula com aceleração) – e, quando repetido, pode ser a origem de um ritmo natural. Segundo Herbinson-Evans, momentos suspensos são privilegiados por artistas visuais – ele cita pinturas rupestres, pinturas egípcias e algumas pinturas de Toulouse-Lautrec (e.g.: La Goulue at the Moulin Rouge).

A terceira seção do texto é dedicada aos “momentos fluentes” (flowing moments), que na terminologia de Laban são chamados de movimentos “deslizantes” (p.47). Herbinson-Evans menciona o uso de um skate como um exemplo de momento fluente, evocando um exemplo do espetáculo Daphnis and Chloe de Graham Murphy.

“The figure is on a skateboard and so has a stationary pose in his own inertial frame even though he is moving relative to the audience. […] Interestingly, movements with no acceleration will consequently have no literal temporal rhythm” (p.47)

A ausência de ritmo natural aos momentos fluentes pode ser um atrativo especial numa coreografia, e os coloca em oposição aos movimentos que envolvem alguma aceleração, como os suspensos e os transicionais. Herbinson-Evans cita o “fluxo sem esforço” das danças-de-salão como um exemplo comum de momento fluente em dança, e termina esta seção com considerações um tanto confusas sobre a análise de rodopios a partir de um sistema de referência que gire junto com o dançarino, como em alguns estudos de física e engenharia.

Na quarta seção do texto o autor trata rapidamente dos “momentos transicionais” (transitional moments), que envolvem “movimentos e transição na forma de uma figura que está em movimento e acelerando” (p.47). Ele dá como exemplos de momentos transicionais a coreografia da “Morte do Cisne” de Fokine para Pavlova, a pintura On Stage de Degas e a pintura Wedding Dance de Pieter Bruegel. Segundo Herbinson-Evans, esse tipo de movimento é muito difícil de perceber, mas pessoas treinadas em Labanotation são capazes de anotá-los em “Effort-Shape Notation”.

A quinta seção do texto é dedicada à “repetição“. Herbinson-Evans começa a seção contrastando a visão-espaço e a audição-tempo: enquanto a visão-espaço tem mais facilidade para discernir a simetria de reflexão do que a de repetição (ele oferece uma figura abstrata interessante para ilustrar essa idéia), a audição-tempo tem mais facilidade para discernir a simetria de repetição do que a de reflexão (ele oferece uma partitura rudimentar para ilustrar essa idéia). A apreciação da dança, sendo um misto de visão e audição, se baseia então num misto dos dois tipos de simetria (espacial por reflexão e temporal por repetição):

“The appreciation of spatial symmetry is important in painting and sculpture. The appreciation of temporal symmetry is important in music. The appreciation of both is important in dance.” (p.48)

Herbinson-Evans termina então essa seção reforçando a importância da repetição temporal (simetria temporal por repetição) na apreensão do movimento por um observador.

“Movements are ingrained in the mind through temporal repetition. An observer can more easily “capture” a fleeting moment when it is repeated.” (p.48)

A seção seguinte do texto é dedicada ao “sentido” (meaning), e começa argumentando em favor da aplicabilidade à dança das categorias literárias de “metáfora”, “alusão” e “alegoria”, sempre no sentido de estabelecer relações significativas entre uma dança atual e outros eventos do passado diferentemente relacionados a ela. O principal argumento aqui é cognitivo: seria mais fácil perceber um movimento fugaz quando ele faz sentido, pois então a memória e as informações evocadas auxiliam a percepção. Herbinson-Evans mostra um curioso ponto de convergência truncado entre Merce Cunningham e Hegel: justamente o que caracterizava a arte da dança para Cunningham (o sentido auto-contido) era o que fazia Hegel recusar à dança o estatuto de arte. Além de exemplos variados de coreografias e críticas e menções passageiras a teorias que não vêm ao caso aqui, Herbinson-Evans cita um artigo de potencial interesse: “Deep Structures of the Dance”, de D. Williams, publicado no Journal of Human Movement Studies (vol.2, pp.123-44).

Na conclusão ao texto, Herbinson-Evans reafirma a dança como uma arte espaço-temporal (assim como o teatro) que mescla aspectos de artes espaciais (como a pintura) e temporais (como a música). Enquanto momentos específicos se prestam mais a análises espaciais, transições entre momentos sucessivos se prestam mais a análises temporais. Segundo o autor, os três pólos do coreógrafo, do dançarino e do público se envolvem todos em “pensamentos de segundo grau”, colocando-se na cabeça uns dos outros num processo de sintonia de expectativas baseadas em “valores estéticos genéticos e culturais” (p.49).

As quatro categorias propostas por Herbinson-Evans parecem uma proposta bastante interessante para a análise de movimentos, pois estabelecem critérios imanentes (próprios aos movimentos) e relativos (pois que ligados necessariamente a um sistema inercial de referência) para classificá-los. O vocabulário geométrico e espaço-temporal usado por Herbinson-Evans permite a sua aproximação de outras propostas promissoras de estudo da música e da dança a partir de topologias e cartografias alternativas.

A categorização do movimento proposta por Herbinson-Evans depende diretamente da escolha do sistema de referência, de forma que um mesmo movimento se encaixará em categorias diferentes de acordo com os sistemas de referência com relação aos quais ele for analisado – e.g., o skatista que desliza em velocidade constante sobre o asfalto pode estar em “fluxo” com relação ao asfalto, em uma “pose” com relação à superfície do skate e em “transição” com relação a um ponto na superfície da roda de seu skate –, mas apenas em uma categoria se apenas um sistema for escolhido. Se por um lado podemos dizer que, empiricamente, tudo é transição (pois a imobilidade não é mais do que um grau mínimo de movimento), por outro, dentro de certos limites, acredito que as categorias propostas por Herbinson-Evans chegam a oferecer alguma vantagem analítica.

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