Música e Mediação: Rumo a uma Nova Sociologia da Música (Antoine Hennion 2003)

Foto de Glenn Gould.

HENNION, Antoine. 2003. Music and Mediation: Toward a New Sociology of Music. In: Martin Clayton, Trevor Herbert e Richard Middleton (eds.). The Cultural Study of Music: a critical introduction. New York: Routledge, pp.80-91

Fichamento por: Pedro Peixoto Ferreira.

No livro do qual este artigo é um capítulo, lançado em 2003, Antoine Hennion é apresentado como Diretor do Centre de Sociologie de l’Innovation, Ecole des Mines de Paris, pesquisador de música, inovação, mídia e indústrias culturais.

O artigo de Hennion é um contundente apelo aos sociólogos da música (e das artes em geral) para voltarem a levar a sério os “poderes da música” e aquilo que dizem os seus “amantes”.

Ele começa apresentando a oposição entre a “Sociologia da Arte” e a “Estética”: a crítica daquela a qualquer idéia de autonomia de obras de arte e a sua busca pelos condicionantes e determinantes sociais e históricos para qualquer experiência estética (p.80).

Na seqüência ele desdobra essa oposição em outra, que opõe “o estudo sociológico empírico da obra de arte” – que revela os mediadores da arte, encara a arte como uma construção social (um “art world” a la Becker), busca a natureza social da arte (a la Blacking) e encara como problemática a idéia de que a arte possa ser autônoma – ao “estudo teórico da obra de arte como processo social” – que demonstra como a arte media a sociedade, que aceita a arte como uma realidade empírica dada e providencia explicações para as suas condições sociais, buscando dar conta das suas condições de produção, difusão e recepção, e que pode respeitar a idéia da “natureza artística da arte” (p.81)

O conceito de mediação de Hennion é central:

    These mediations range from systems or devices of the most physical and local nature, to institutional arrangements and collective frames of appreciations such as the discourse of critics, right up to the very existence of an independent domain called art. (p.81)

Hennion abre a seção “A Sociology of Aesthetic Pleasure?” apontando um problema das “formas clássicas de Sociologia”: “a falta radical de preocupação com as próprias obras”; “as obras mão agem” [the works do nothing] (p.82). O interesse está todo nas suas condições e determinações sociais, e qualquer relato envolvendo experiências estéticas é “automaticamente tomado como uma manifestação das ilusões dos atores a respeito de suas próprias crenças […] ou os produtos convencionais [e “arbitrários”, “palavra-chave em qualquer análise em termos de crença”] de uma atividade coletiva” (p.82). Ele cita a teoria crítica (Bourdieu) e as correntes interacionista (Becker) e construtivista (DeNora), mas seu principal alvo é a primeira. Hennion faz então o seu chamado: “Torna-se essencial reconsiderar a falta de interesse da Sociologia pelas obras de arte e pela experiência estética.” (p.82) O que nos leva novamente ao seu conceito de mediação:

    Understanding the work of art as mediation, in keeping with the lesson of critical sociology, means reviewing the work in all the details of the gestures, bodies, habits, materials, spaces, languages, and institutions that it inhabits. Without accumulated mediations – styles, grammar, systems of taste, programs, concert halls, schools, entrepreneurs, and so on – no beautiful work of art appears. At the same time, however – and against the usual agenda of critical sociology – we must recognize the moment of the work in its specific and irreversible dimension; this means seeing it as a transformation, a productive work, and allowing oneself to take into account the (highly diversified) ways in which actors describe and experience aesthetic pleasure. (p.82)

Não se trata, portanto, de jogar a Sociologia crítica no lixo, mas sim de relativizá-la levando em conta também a especificidade da experiência, acessível pelo relato de seus apreciadores-atores.

Hennion lamenta o resultado de praticamente um século de Sociologia da Música que, por desviar os ouvidos da própria música rumo aos seus aspectos sociais, “em lugar de dar origem a controvérsias frutíferas e polêmicas apaixonadas”, apenas levou ao surgimento e crescimento de “diferentes disciplinas” que “ignoram umas às outras” (p.83). E é importante notar que ele atribui boa parte do problema à idéia problemática de que a música seria intangível, um “objeto indefinível” [elusive object] (p.83), quando na verdade:

    Music has nothing but mediations to show: instruments, musicians, scores, stages, records. The works are not “already there”, faced with differences in taste also “already there”, overdetermined by the social. They always have to be played again. (p.83)

Na seção “The Lesson of Music“, Hennion argumenta que a música possibilita uma “análise positiva de todos os intermediários humanos e materiais da ‘performance‘ e do ‘consumo’ de arte, de gestos e corpo a palcos e mídias” (p.84), o que nos leva mais uma vez ao seu conceito de mediação:

    Mediations are neither mere carriers of the work, nor substitutes that dissolve its reality; they are the art itself, as is particularly obvious in the case of music […]; mediations in music have a pragmatic status – they are the art that they reveal, and cannot be distinguished from the appreciation they generate. Mediations can therefore serve as a base for a positive analysis of tastes, and not for the deconstruction of these tastes. (p.84)

Como num gestalt switch, tudo aquilo que envolve a obra de arte (suas determinações e condições sociais) deixa então de se opor a ela e passa a constituí-la. Trata-se de “levar em consideração a maneira como as próprias pessoas constroem uma realidade que chamam de música” e de “levar em conta o fato de que a música é uma maneira muito particular de colocar uma realidade social em forma e em prática”, enfim, de “lidar com o enigma dessa arte” (p.84).

A Sociologia do Gosto proposta por Hennion na forma de uma Sociologia da Música ou da Arte lembra um pouco os infinitesimais tardeanos:

    taste, pleasure, and meaning are contingent, conjunctural, and hence transient; and they result from specific yet varying combinations of particular intermediaries, considered not as the neutral channels through which predetermined social relations operate, but as productive entities that have effectivities of their own. (p.84)

Hennion explica o fato de os estilos Rock e Pop terem sido objetos privilegiados para essa nova Sociologia argumentando que, diferentemente dos estilos mais clássicos, eles foram desde o início e mais evidentemente “uma mistura de rituais, estruturas lingüísticas e sociais, tecnologias e estratégias de marketing, instrumentos e objetos musicais, políticas e corpos” (p.85)

Segundo Hennion, “o poder da música de estabelecer e atualizar a identidade de um grupo, uma etnicidade e uma geração” é geralmente evocado de maneira implícita em análises sociais, assim como sua ambivalência política – simultaneamente como atividade política (acesso à realidade) e despolitizada (fuga da realidade) (p.85). Após uma referência respeitosa aos estudos de Max Weber sobre a música, Hennion fecha esta seção com mais uma referência ao conceito central de mediação:

    The theme of mediation as an empirical means for identitying the progressive appearance of a work and its reception is very rich; it is the means (for the sociologist) to reopen the work-taste duality, a duality that represents a closure of the analysis, with works on one side left to aestheticians and musicologists, who attribute the power of music to the music itself, and, facing them, a sociological denunciation, the reduction of music to a rite. (p.85)

É preciso, portanto, reabrir a dualidade obra-gosto, superar a opção entre a análise estética da obra e análise sociológica de crenças, rumo a uma análise sociológica de como a obra se realiza na sua mediação (incluindo aqui as questões de gosto, que escapam então do terreno crítico da crença). Hennion então apresenta as três próximas seções como “breves exemplos”, retirados de suas próprias pesquisas, dessa “perspectiva da mediação”.

Na seção “‘Bach Today’“, Hennion evoca seus estudos junto com Joël-Marie Fauquet – La grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au XIXe siècle (2000) e “Authority as performance. The love of Bach in nineteenth-century France” (2001) – e seu artigo “Baroque and rock: Music, mediators and musical taste” (1997) para mostrar como Bach é, hoje, “tanto o objeto de nosso amor musical quanto o seu meio” (p.85).

    We listen to him today by way of three hundred years of collective labor, and of the most modern mechanisms, mechanisms that we created to listen to him but also because we were listening to him. […] Bach is not integrated into an already made musical universe: he produces it, in part, through the invention of a new taste for music. (p.86)

A argumentação não me pareceu plenamente desenvolvida no texto, mas trata-se aparentemente de notar que Bach é, ao mesmo tempo, um compositor admirado e aquilo que torna possível a sua própria admiração continuada por tantas pessoas por tanto tempo. Daí a idéia de que ele seja um compositor “contemporâneo”, e não um compositor do passado: sua admiração como compositor do passado só existe pelo prolongamento e expansão (mediação por uma certa “hipertrofia do gosto musical”) de sua criação até o presente.

Na seção “Jazz, Rap, and Their Media“, Hennion faz importantes esclarecimentos sobre o papel das gravações como registro sonoro capaz de substituir a partitura. Contra a forte tendência a encarar os meios de comunicação modernos como um retorno à tradição oral, Hennion insiste que uma gravação é ainda uma escrita, só que (poderíamos dizer) “lida” com os ouvidos. O detalhe importante aqui é a reprodutibilidade, a possibilidade de repetir a gravação, que compromete qualquer idéia de retorno à tradição oral. Músicos de Jazz treinaram acompanhando gravações assim como músicos clássicos treinaram acompanhando partituras. Por outro lado, Hennion menciona uma diferença de velocidade bastante interessante (mas cuja verificação parece improvável) entre a partitura e a gravação: “jazz covered in fifty years a history classical music took five hundred years to write.” (p.88)

Mas as idéias de Hennion sobre a reprodutibilidade técnica ficam ainda mais afiadas quando ele passa do Jazz para o Rap. Segundo Hennion, o Rap foi responsável por uma “promoção inesperada da gravação: não como uma mídia fiel de reprodução, mas sim como um meio barato de criação local”, de forma que “a verdade da música não está na própria música, nem em qualquer coletividade reconstituída, mas sim na performance que você é capaz de oferecer aqui e agora” (p.88). Assim, para Hennion, o Rap, “antes de se tornar apenas mais um gênero musical e estilo social”, “produziu […] um novo e duradouro uso instrumental das tecnologias de ‘reprodução'” (p.89). De fato, isso esclarece muito sobre a importância de DJs seminais do Hip-Hop Nova Iorquino como Kool Herc, Grandmaster Flash e Afrika Bambaataa para a MEP contemporânea.

A seção “Figures of Amateurs” começa com um apelo para “des-sociologizar” o amador (no sentido de “amante da arte”), estimulando-o a “falar sobre seu prazer, sobre o que o segura, sobre as técnicas e truques surpreendentes que ele desenvolve para alcançar, às vezes, sua alegria” (p.89). Sobre o amador, Hennion escreve:

    Far from being the cultural dope at whose expense the sociology of culture built its critical fortune, the amateur (in the broad sense of art lover) is a virtuoso of experimentation, be it aesthetic, technical, social, mental, or corporeal. She is the model of an inventive and reflexive actor, tightly bound to a collective, continuously forced to put into question the determinants of what she likes. She is as self-aware about pieces and products as about the social determinants and mimetic biases of her preferences; about the training of her body and soul as about her ability to like music, the technical devices of appreciation and the necessary conditions of a good feeling, the support of a collective and the vocabulary progressively designed to perform and intensify her pleasure. Studying diverse amateurs, then, provides a better understanding of our attachments (p. 89)

O amador é, poderíamos dizer, aquele que une (sempre apenas parcialmente) os poderes imanentes da obra com os suas condições e determinações sociais através da sua busca constante pela manutenção de uma “relação problemática com um objeto evasivo” (p.89). Hennion esboça então uma rápida comparação entre amantes de vinhos e de músicas para evidenciar “o papel variável das mediações heterogêneas do gosto” (desde o pertencimento a clubes e grupos até o exercício da percepção) (p.89-90), concluindo que “o gosto não é um registro ou as propriedades fixas de um objeto, um atributo estável de uma pessoa, um jogo entre entidades existentes, mas sim uma conquista”, “um evento extremamente sensível à relação problemática entre […] uma combinação de circunstâncias” (p.90).

Na última seção do texto, “A Possible Return to the Work?“, Hennion retoma o principal argumento do texto, seu apelo por um retorno às obras como uma criação distribuída entre atores-mediadores. Não é mais preciso escolher entre ofender a Sociologia atribuindo toda a criatividade ao gênio artístico ou afrontar a sensibilidade do amador transferindo toda a criatividade para o seu contexto histórico-social (double-bind em que Hennion flagrou Elias). Afinal, o que Hennion mostra é que é apenas graças à criatividade distribuída em um dado contexto histórico-social que a criatividade concentrada no gênio artístico pode existir e ser assim concebida, o que ele remete ao “paradoxo do autor” citando Foucault.

    Highlighting the work of mediation consists of […] realizing that creation is far more widely distributed, that it takes place in all the interstices between these successive mediations. It is not despite the fact that there is a creator, but so that there can be a creator, that all our collective creative work is required. (p.90-1)

Uma Sociologia da Música atenta ao trabalho da mediação deve, portanto, ir em busca dessa criatividade distribuída (que não é subtraída ao compositor mas também não lhe é exclusiva). E para encerrar, vale citar as últimas fortes frases do artigo:

    Creation only uses the elements that it holds to make – with a slight discrepancy – something else: a new creation. It is less a question of understanding everything (a formula whose epistemological terrorism is readily apparent) than of grasping something at work, from which a constantly changing interpretation can be presented. (p.91)

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