Todo DJ tem uma pista de dança na cabeça? (causalidade reversa e mais-valia de código)

A música eletrônica de pista (MEP) pode, a princípio, ser escutada individualmente em casa, no carro, ou mesmo em trânsito por meio de um iPod. Em suma, podemos escutar MEP sempre que pudermos amplificá-la em algum aparelho de som.

O mesmo princípio funciona para o caso dos DJs de MEP. Eles podem tocar sempre que puderem ligar seus equipamentos e amplificar sua reprodução seletiva de registros sonoros – e.g.: em um estúdio de rádio, em um estúdio de gravação, em suas próprias casas etc.

Porém, para além da infinidade de contextos mais ou menos individualizados onde a MEP pode ser escutada, sua forma atual só se torna inteligível quando a encaramos como o resultado de uma coevolução histórica (iniciada em meados da década de 1970) entre certos sons (aqueles tecnicamente reprodutíveis e eletricamente amplificáveis) e certos movimentos (aqueles realizados numa pista de dança). Assim entendida, a MEP se revela uma relação tecnicamente mediada e empírica entre som e movimento baseada na produção de um campo metaestável de ressonância: sons gerando movimentos, gerando sons, gerando movimentos, sem que se saiba ao certo quem veio antes e com a única preocupação de perpetuar a própria relação (cf. Ferreira 2008a, b).

Por isso, quando um produtor de MEP (que na maior parte das vezes é também um dos DJs que tocarão a música) em um estúdio de gravação seleciona e organiza sons de uma determinada maneira para compor uma nova faixa, ele já o faz a partir dos seus efeitos virtuais intuídos em uma pista de dança – ele experimenta virtualmente com os movimentos de seu público ao experimentar atualmente com combinações sonoras – e produz, assim, uma espécie de ferramenta que tem a sua relação com a pista de dança como origem e destino.

Assim, o fato de que pessoas possam escutar essas músicas individualmente e mesmo entrar em transe nessas ocasiões não deve obscurecer a natureza coletiva da experiência. Um caso análogo é o do riso, que segundo Henri Bergson (2001:4-5) “precisa de eco”, “não é um som articulado, nítido, terminado; é algo que gostaria de prolongar-se repercutindo de um ponto ao outro, algo que começa por um estrépido para continuar em ribombo, assim como o trovão na montanha”, e “é sempre o riso de um grupo.”

Este é o princípio por trás de diversas afirmações que, de outra forma, poderiam não ser levadas ao pé da letra. Chico Correa (entrevistado em dezembro de 2001), por exemplo disse: “Ele [o DJ] cria um ambiente […] que por característica tem que ser coletivo. Você nunca viu ninguém dançando sozinho numa pista.” Sarah Thorton (1996:66), por sua vez, afirmou que “discos, nas mãos de um DJ, são, literalmente, sons sociais”. Jeremy Gilbert e Ewan Pearson (1999:118), enfim, parafrasearam Gilles Deleuze e Félix Guattari – que abriram Mil Platôs (Deleuze e Guattari 1995 [1980]:11) declarando, sobre a escrita conjunta de O Anti-Édipo (Deleuze e Guattari 1976 [1972]): “Como cada um de nós era vários, já era muita gente” – afirmando que “uma pessoa, uma pilha de discos e um par de toca-discos ou um sampler é já ‘uma galera'”. Em todos os casos, trata-se de buscar na relação entre DJ e seu público a origem e o destino dos sons e dos movimentos executados, qualquer contexto suplementar comparecendo como efeito parcial dessa relação primitiva (original, fundamental) entre som e movimento.

Sobre essa natureza relacional e metaestável da MEP, Simon Reynolds (1999:48-9, 271, 278, 281) constatou que as faixas de MEP são criadas como “material de trabalho para DJs” e encaradas como um “conjunto de recursos”, de “ingredientes brutos para editar e mixar”, “como processo ao invés de produto”, sempre “inacabadas” e repletas de “soquetes” ou “pontos de entrada” que permitem aos DJs “plugarem” uma faixa na outra. Nessa mesma linha, Ansgar Jerrentrup (2000:68) constatou que uma música Techno “nunca é um produto acabado que pode ser simplesmente tocado” pois “o DJ precisa lidar de maneira ativa com o público”, através de técnicas como “a seleção de trechos musicais para serem encurtados, alongados ou mixados, a transformação do som através de filtros” e “as mudanças de velocidade”, e Tony Langlois (1992:234-5; itálicos no original) afirmou: “A música gravada é uma ferramenta para uma performance e não uma cópia de uma”; sendo essa performance a “relação entre DJs e público”.

Segundo Reynolds (1999:48), a MEP é baseada na possibilidade de “troca de peças [part-interchangeability]” e na construção de “motores rítmicos envenenados [souped-up rhythm engines] usando um repertório geralmente restrito de componentes derivado de CDs de amostras sonoras ou módulos de sons”, e seus produtores se assemelham aos “fissurados em carro [car freaks] que canibalizam peças automotivas, turbinam seus motores e customizam a lataria do carro para personalizar aquilo que é produzido em massa”. Entretanto, e é neste ponto que infelizmente se perdem todas as análises da MEP enquanto vanguarda estética, apesar das “‘infinitas possibilidades’ de re-sequenciamento e distorção das amostras sonoras”, os produtores “são restringidos pelos critérios funkionalistas [funkionalist criteria] de seu gênero específico”. Sobre este último ponto, DJ Renato Cohen (In: Assef 2003:217) foi particularmente claro: “Quando se faz um disco para as pistas, você não pode pensar que é um gênio criativo, que está vomitando sua sabedoria […]. Você está fazendo uma ferramenta para outras pessoas trabalharem, uma coisa que vai ser encaixada no processo criativo de outra pessoa”.

Segundo Bill Brewster e Frank Broughton (2000:353), “construir ou reconstruir um disco de MEP é muito parecido com uma apresentação comprimida de um DJ em um clube”, relação esta explicitada pelo DJ Fatboy Slim (In: Brewster e Broughton 2000:353): “Quando você está tocando, passa horas incontáveis só olhando as pessoas dançarem […] Assim, você começa a perceber a quais partes de um disco as pessoas reagem e quais são mais eficazes em fazê-las dançar. Você simplesmente aprende o que faz as pessoas dançarem […]. Quando estou no estúdio, eu penso na noite anterior e no tipo de coisa que funcionou com público.”

Segundo Reynolds (1999:281; itálico no original), “[e]sse circuito de retroalimentação peculiar entre o estúdio e a cabine do DJ caracteriza todas as formas de MEP, do House ao Jungle. Não existe versão definitiva ou momento de completude; tudo permanece na mixagem [in the mix], sempre e para sempre”. Ainda sobre esse cirtuito, um produtor de MEP entrevistado por Timothy D. Taylor (2001:199) afirmou ser capaz de “visualizar o lugar ou situação em que uma faixa vai ser tocada quando estou fazendo ela, assim como a reação do público”, e o DJ Moby (In:Taylor 2001:199) concebeu uma espécie de curto-cirtuito quando disse que a trindade “produtor-DJ-público” se completa “quando o DJ, o produtor e o público são a mesma coisa/pessoa”

Falando sobre o início da remixagem na Disco dos anos 1970, Kurt B. Reighley (2000:32) nota que “[a]s pessoas que comandavam os toca-discos sabiam o tipo de música que animava seu público e o que especificamente em uma faixa realmente fazia a diferença [what specifically within a track really clicked]”, e assim “DJs podiam rearranjar faixas com suas próprias contribuições”. Ainda sobre o mesmo período, o DJ Joey Negro (In: Poschardt 1998:122) acrescenta que “[a] música Disco foi a primeira música projetada especificamente para clubes e feita com a pista de dança na cabeça”.

Não poderíamos dizer, afinal, que assim como a teia da aranha é um contraponto do vôo da mosca pois “a aranha tem uma mosca na cabeça” (Deleuze; Guattari 1997:120), uma MEP é um contraponto do movimento da pista de dança pois o DJ-produtor tem uma pista de dança na cabeça?

Referências
ASSEF, Cláudia. 2003. Todo DJ já sambou. São Paulo: Conrad.
BERGSON, Henri. 2001. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. (Trad. Ivone C. Benedetti) São Paulo: Martins Fontes. [1899]
BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank. 2000. Last night a DJ saved my life: the history of the disc jockey. New York: Grove Press. [1999]
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. 1976. O Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. (Trad. Georges Lamazière) Rio de Janeiro: Imago. [1972]
__________. 1995. Introdução: rizoma. (Trad. Aurélio Guerra Neto) In: Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed.34, pp.11-37. [1980]
__________. 1997. 1837 – Acerca do ritornello. (Trad. Suely Rolnik) In: Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Ed.34, pp.115-70. [1980]
FERREIRA, Pedro P. 2008a. Transe maquínico: quando som e movimento se encontram na música eletrônica de pista. Horizontes Antropológicos 29:189-215.
__________. 2008b. When sound meets movement: performance in electronic dance music. Leonardo Music Journal 18:17-20.
GILBERT, Jeremy; PEARSON, Ewan. 1999. Discographies: dance music, culture and the politics of sound. London: Routledge.
JERRENTRUP, Ansgar. 2000. Techno Music: Its Special Characteristics and Didactic Perspectives. The World of Music 42(1):65-82
LANGLOIS, Tony. 1992. Can you feel it? DJs and House Music culture in the UK. Popular Music 11(2):229-38.
POSCHARDT, Ulf. 1998. DJ-culture. (Trad. Shaun Whiteside) London: Quartet Books. [1995]
REIGHLEY, Kurt B. 2000. Looking for the perfect beat: the art and culture of the DJ. New York: Pocket Books.
REYNOLDS, Simon. 1999. Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture. New York: Routledge. [1998]
TAYLOR, Timothy D. 2001. Strange sounds: music, technology and culture. New York: Routledge.
THORTON, Sarah. 1996. Club cultures: music, media and subcultural capital. Hanover: Wesleyan University Press.

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