Da esquizofonia à transdução sonoro-motora (2008)

Esquizofonia (do grego schizo = partido e phone = voz, som) – [……] Separação entre o som original e sua reprodução eletroacústica. Os sons originais são ligados aos mecanismos que os produzem. Os sons reproduzidos por meios eletroacústicos são cópias e podem ser reapresentados em outros tempos e lugares. Emprego esta palavra nervosa para dramatizar o efeito aberrativo desse desenvolvimento do século XX.” (Schafer 2001:364, grifo do autor)

Foi a crença de que o som, quando tecnicamente reproduzido, estaria dissociado dos movimentos que o geraram originalmente, que levou o compositor e pesquisador canadense Raymond M. Schafer a diagnosticar a “esquizofonia” como a patologia própria da reprodução técnica do som. Segundo Schafer (2001, p. 133-134): “No princípio todos os sons eram originais. Eles ocorriam em determinado tempo e lugar. [……] Desde a invenção do equipamento eletroacústico para a transmissão e estocagem do som, [……] [s]eparamos o som do produtor de som. Os sons saíram de suas fontes naturais e ganharam existência amplificada e independente.”

O conceito schaferiano tem, certamente, o mérito de “ilustrar a irracionalidade da justaposição eletroacústica para que, assim, ela possa deixar de ser aceita como óbvia” (Schafer, 2001, p. 140). No entanto, não se pode dizer que a mesma certeza exista quanto à adequação, no caso da música eletrônica de pista (MEP), do seu conceito essencialista de “originalidade”. Afinal, por que apenas a “justaposição eletroacústica” precisaria “deixar de ser aceita como óbvia”? Por que não aproveitar a aparente ruptura esquizofônica para questionar também a obviedade das fontes supostamente “naturais” do som? Seria preciso notar, junto com o historiador Jonathan Sterne (2003, p. 345, tradução minha), que a proposta de Schafer “traz em seu bojo afirmações sobre aquilo que necessariamente somos”, e conseqüentemente “sobre os limites daquilo que podemos vir a ser”.

Em seu fascinante estudo sobre as “técnicas de audição”, Sterne argumenta convincentemente que a reprodução técnica do som seria muito melhor compreendida se, ao invés de encarada como uma dissociação entre uma fonte sonora original e o som que ela produz, o fosse como uma alteração na relação entre ambos pela introdução de uma nova mediação: o transdutor. Segundo o historiador, foi no final do século XIX que as pesquisas voltadas à reprodução técnica do som passaram da era artesanal dos autômatos para a era industrial dos fonógrafos. Essa passagem se deu graças à reorientação do foco dessas pesquisas, das fontes emissoras de sons e seus mecanismos particulares de produção, para o aparelho receptor dos sons e seu mecanismo genérico de transdução – isto é: dos mecanismos de membranas, cordas, diafragmas e alavancas da fonte emissora (as causas produtoras do som); para o processo técnico elementar de transdução (os efeitos produzidos pelo som). O som tecnicamente reprodutível passou a ser, a partir daí, o “som qualquer”, o “som em geral”, o som como um efeito genérico da propagação de uma vibração por meios diferentes, independentemente de qualquer causa particular.

O que Sterne nos mostra é que a reprodutibilidade técnica do som é baseada numa concepção de som segundo a qual todo e qualquer som, independentemente de sua fonte ou qualidade, consiste em um complexo de movimentos vibratórios que podem ser transferidos, pela operação genérica de transdução, entre diferentes meios. Com isso, não apenas a origem supostamente “natural” do som, mas também o seu destino se tornam recortes arbitrários de um processo muito mais amplo.

Como já publiquei em outro post, a MEP pode, em princípio, ser escutada em qualquer lugar. Porém, para além dessa indeterminação de facto, podemos dizer que é a relação do DJ com sua pista de dança que determina, de jure, a sua forma efetiva: certos sons tocados pelo DJ gerando certos movimentos na pista de dança e vice-versa, sem que se saiba ao certo quem veio antes. Assim, quando um produtor de MEP (que na maior parte das vezes é também um dos DJs que tocarão a música) em um estúdio de gravação seleciona e organiza sons de uma determinada maneira, ele já o faz a partir dos seus efeitos virtuais em uma pista de dança. Ele experimenta virtualmente com os movimentos de seu público ao experimentar atualmente com combinações sonoras e, assim, produz uma espécie de ferramenta que tem como origem e destino a sua relação com a pista de dança. Nas palavras de Tony Langlois (1992:234-235, tradução minha), “a música gravada é uma ferramenta para uma performance e não uma cópia de uma”, sendo essa performance a “relação entre DJs e público”. E nas palavras do mundialmente famoso DJ Fatboy Slim: “Quando você está tocando, passa horas incontáveis só olhando as pessoas dançarem [……]. Assim, você começa a perceber a quais partes de um disco as pessoas reagem e quais são mais eficazes em fazê-las dançar. Você simplesmente aprende o que faz as pessoas dançarem [……]. Quando estou no estúdio [produzindo uma nova música], eu penso na noite anterior e no tipo de coisa que funcionou com o público.” (Fatboy Slim apud Brewster e Broughton 2000:353, tradução minha).

Acreditar que a fonte emissora do som na MEP se situa num estúdio de gravação ou nas escolhas individuais de um DJ seria insistir num recorte arbitrário e duvidoso de todo o processo, ceder a um hábito de pensamento que parece apenas desviar nosso olhar da operação que efetivamente se desenrola. “Quando se faz um disco para as pistas”, declara o DJ de techno Renato Cohen (cf. Assef 2003:217), “você não pode pensar que é um gênio criativo, que está vomitando sua sabedoria”, pois se “está fazendo uma ferramenta para outras pessoas trabalharem”. Segundo o superstar DJ Moby (cf. Taylor 2001:199), a trindade “produtor-DJ-público” se completa “quando o DJ, o produtor e o público são a mesma coisa/pessoa”, e como bem disse o DJ de house Joey Negro (cf. Poschardt 1998:122), uma boa faixa de MEP é feita “com a pista de dança na cabeça”. Justamente por isso, da mesma forma como a teia da aranha é um contraponto do vôo da mosca, pois “a aranha tem uma mosca na cabeça” (Deleuze e Guattari 1997:120), uma MEP é um contraponto do movimento da pista de dança, pois o DJ tem uma pista de dança na cabeça.

Ainda sobre o “equívoco esquizofônico”, vale citar o DJ de techno que descreveu a lembrança de uma festa como: “parece que eu tinha entrado na música, e a música entrou na pista e a pista entrou em mim, [……] fechou um ciclo” (DJ Arlequim, comunicação verbal, novembro de 2001). Ou ainda o freqüentador de festas de MEP que, em vez de se sentir separado de alguma suposta fonte sonora, sente-se “conectado num nível molecular com todos e com tudo” (depoimento em Fritz 1999:52, tradução minha). Ou, por fim, o jornalista especializado em MEP que terminou assim uma matéria: “Seja com o corpo ou com a alma, dance sem parar as infinitas combinações de átomos se movimentando daquela partícula que gerou a água para gerar a correnteza que gerou uma hidrelétrica que gerou eletricidade para gerar música nas caixas de som que estão gerando movimentos em você” (Croppo 2002). Nada mais distante, portanto, da esquizofonia diagnosticada por Schafer.

Nada também mais distante da atitude autocentrada de compositores como Stockhausen frente à MEP. Em seu estudo sobre os bailes funk no Rio de Janeiro no final da década de 1980, Hermano Vianna (1988:44, 94) constatou que o público “quer apenas se divertir, e não admirar a performance de um indivíduo ‘especial’ [……] Não é possível, segundo o ‘discurso nativo’, encontrar situações em que o DJ pense que seu trabalho foi muito bom e que os dançarinos é que não souberam apreciá-lo, como acontece com freqüência em várias manifestações da arte moderna. Se não há uma interação imediata entre discotecário e público, a culpa é sempre do primeiro. Não existe público ‘frio’ que um bom DJ não saiba como esquentar.” Em seu relato sobre a cena clubber paulista e carioca do final da década de 1990, Érika Palomino (1999:119) reclama: “Tem que tocar hit, tem que tocar as músicas que a gente conhece e gosta; não tem que mostrar ‘conceito’ nem ‘mostrar o trabalho’.” Falando sobre a influência da pista de dança em suas próprias produções, o DJ inglês Domu (cf. Calico 2004:17, tradução minha) declarou: “Quando eu toco minhas coisas realmente experimentais e elas não funcionam eu vou embora pensando: para que continuar fazendo isso se ninguém vai dançar?”

Uma vez entendido que o principal objetivo do DJ é oferecer à pista de dança o som que corresponde ao seu próprio movimento continuado, qualquer outra preocupação individual do DJ ou qualquer outro evento sonoro-motor supostamente original recuam para o segundo plano. Sarah Thornton (1996:66, tradução minha) já disse que “discos, nas mãos de um DJ, são, literalmente, sons sociais”, e Jeremy Gilbert e Ewan Pearson (1999:118, tradução minha) parafrasearam Deleuze e Guattari afirmando que “uma pessoa, uma pilha de discos e um par de toca-discos ou um sampler é já ‘uma galera'”. Em todos os casos, trata-se de buscar na relação entre o DJ e seu público tanto a origem quanto o destino dos sons e dos movimentos executados, qualquer contexto suplementar comparecendo como efeito parcial dessa relação elementar entre som e movimento.

Todo som tem um movimento como origem, isso é certo. O problema é encontrá-lo em cada caso, e a escolha por recortar o processo sonoro-motor aqui ou acolá é determinante para a sua compreensão. Sterne (2003:22, grifo do autor, tradução minha) mostrou extrema habilidade no manuseio de sua navalha de Ockham quando decidiu “partir de uma definição mais simples da reprodução técnica do som, uma que não dependa de um sujeito transcendental da audição: tecnologias modernas de reprodução sonora usam dispositivos chamados de transdutores, capazes de transformar o som em outra coisa e essa outra coisa de volta em som”. É preciso abrir os olhos para as evidências da experiência, que insistem em nos mostrar que os sons reproduzidos pelo DJ tornam audível um evento motor presente, e não qualquer performance musical passada. Há, de fato, um trajeto tortuoso entre os movimentos da pista de dança e o som que sai dos alto-falantes; um trajeto que atravessa tempo e espaço de maneiras às quais não estamos habituados, que embaralha as relações causais a partir das quais organizamos a nossa percepção cotidiana do mundo. Só temos a ganhar ao perceber que, na MEP, a “outra coisa” na qual o som é transformado e que volta a se transformar em som é, acima de tudo, o movimento coletivo da pista de dança.

Referências
ASSEF, Claudia. 2003. Todo DJ já sambou. São Paulo: Conrad.
BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank. 2000. Last night a DJ saved my life: the history of the disc jockey. New York: Grove Press.
CALICO. 2004. If it ain’t broken. Cyclic Defrost 9:16-7.
CROPPO, Augusto. 2002. Música eletrônica e liberdade. Eletrocena. Disponível em: . Acesso em: 1 out. 2006.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. 1997. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. V.4. São Paulo: Editora 34.
FRITZ, Jimi. 1999. Rave culture: an insider’s overview: a primer for the global rave phenomenon. Canada: Smallfry Press.
GILBERT, Jeremy; PEARSON, Ewan. 1999. Discographies: dance music, culture and the politics of sound. London: Routledge.
LANGLOIS, Tony. 1992. Can you feel it? DJs and house music culture in the UK. Popular Music 11(2):229-38.
PALOMINO, Érika. 1999. Babado forte: moda, música e noite na virada do século 21. São Paulo: Mandarim.
POSCHARDT, Ulf. 1998. DJ-culture. London: Quartet Books.
SCHAFER, Raymond M. 2001. A afinação do mundo. São Paulo: Editora Unesp.
STERNE, Jonathan. 2003. The audible past: cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press.
TAYLOR, Timothy D. 2001. Strange sounds: music, technology and culture. New York: Routledge.
THORNTON, Sarah. 1996. Club cultures: music, media and subcultural capital. Hanover: Wesleyan University Press.
VIANNA, Hermano. 1988. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar.

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